Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

Во всем этом сказывается то отношение новгородских строителей к действительности, которое достойно быть названо реалистическим. Они умели сделать свои постройки неотделимой частью родной природы. Вот почему после варварского разрушения фашистами Нередицы крутой холм над Волховом, где вместо древнего храма торчат лишь обуглившиеся остатки стен, выглядит так, словно самой природе нанесен ущерб.

Большинство новгородских храмов XII века было расписано фресками. Одновременно с архитектурой в Новгороде создается самобытная стенная живопись. Истоки новгородской живописи этого времени лежат в искусстве XI века, которое достаточно богато было представлено в этом городе. На протяжении XII века в Новгороде наряду с местными мастерами работали и приезжие из Византии. Но по своему характеру новгородская живопись этого времени вполне самостоятельна. В пределах церковной тематики и традиционных типов новгородские мастера стенописи ярко выразили своеобразие своего мировоззрения и художественных представлений.

В женской фигуре Николо-Дворищенского собора из сцены «Иов с женой» есть та классическая правильность черт, которая напоминает киевские памятники. Более своеобразны недавно обнаруженные фрагменты росписи Софийского собора с изображением деисуса и головы князя, выполненной сильной, энергичной кистью. Среди скудно сохранившихся фресок Антониева монастыря (1125) обращают на себя внимание «Обретение главы Иоанна Предтечи», «Поклонение волхвов», отдельные фигуры и выразительные энергичные лица старцев и молодых. Мастер антониевских фресок был недюжинным колористом. Оливковые тени на его лицах отличаются особенной теплотой, в малиновом цвете он достигает редкой в стенописи насыщенности и глубины тона. Фрески церкви Благовещения в Аркажах (1189) ближе к византийской традиции, особенно «Пир Ирода», «Встреча Иоакима и Анны», «Иоанн в пустыне». Среди костлявых, сухих фигур с напряженными, изрезанными морщинами лицами выделяется изящная танцующая Иродиада, с манерно изогнутым корпусом и развевающимися рукавами. Краски в Аркаже более светлые, чем в Антониевом монастыре, и даже чуть белесоватые: нежнозеленый, розовый, бледножелтый цвета образуют светлую гамму, которая хорошо связывает живопись со стеной. Во фресках Антониева монастыря бросается в глаза жанровая фигура мальчика, копающего землю. В Аркаже такой же жанровый характер имеет юноша с большим сосудом на спине (91). В его фигуре хорошо передано напряжение, вместе с тем образ обобщен, и потому этот скромный бытовой мотив приобретает большую значительность и благородство. Хотя подобные фигуры занимают в сценах церковного характера второстепенное место, в них сказалась наблюдательность новгородских мастеров. Подобные жизненные образы часто оживляют и повествование новгородских летописей.

Вознесение. Фреска собора Мирожского монастыря. Псков

На лестничной площадке собора Юрьева монастыря и в простенках между окнами написаны фигуры святителей и погрудные изображения Христа и богоматери. Фигуры словно хороводом окружают зрителя, когда он находится на верхней площадке винтовой лестницы.

Судя по сохранившимся фрагментам, можно думать, что в Новгороде существовало несколько направлений монументальной живописи: одни из росписей были ближе к византийским, в других полнее проявилось самобытное новгородское мастерство. Наиболее полно сказались эти самобытные черты в росписях церкви Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса Нередицы и собора Мирожского монастыря в Пскове.

В замысле этих циклов новгородские и псковские мастера XII века в основном придерживались общепринятого. С первого взгляда можно подумать, что они не позволяли себе никаких отступлений. Однако между новгородскими и более ранними киевскими росписями есть существенные расхождения. Там основная идея была догматическая, задачей росписи было наглядное раскрытие церковного учения о небесной иерархии, и потому в куполе изображался Христос как вседержитель, как предвечный судия. В храмах XII века эта отвлеченно-догматическая идея отступает на второй план. Новгородцы предпочитали изображать в куполе Христа в момент, когда он покидает землю. Поэтому купол теперь занимает сцена «Вознесения». Христос окружен ореолом, который поддерживают ангелы; взволнованные этим зрелищем апостолы и Мария провожают его взглядами (стр. 103). Правда, такой тип украшения купола существовал и на Востоке, но обращение новгородцев именно к нему вытекает из всего характера их культуры. К тому же расположение «Вознесения» в куполе хорошо вяжется с представлением о куполе храма как о подобии небосвода. Круг в качестве символа неба и солнца встречается и в языческом искусстве славян, этих «внуков Даждьбога», по выражению автора «Слова о полку Игореве». Вместе с тем многофигурная композиция «Вознесения» легко могла быть вписана в круг: издали она производит почти орнаментальное впечатление розетки, тем более что фигуры апостолов ритмично чередуются с силуэтами деревьев.

Сообщая о росписи храмов, старинные летописи обычно говорят: «украси ю иконами». Действительно, стены новгородских храмов выглядят так, словно они увешаны иконами с отдельными изображениями пророков, апостолов, мучеников, воинов и т. п. В обилии этих фигур выразилась потребность средневекового человека иметь перед глазами изображения святых, которых можно молить о помощи. В этом сказалось чувство зависимости от небесных сил, свойственное людям того времени. Нахмуренные, суровые святые выглядят как верные слуги божества, его защитники. Но вместе с тем в лицах этих новгородских святых косвенно отразился и характер новгородских людей, отважных, бесстрашных, полных решимости и твердости.

Своеобразная черта новгородских и псковских росписей XII века заключается в том, что в них почти полностью нарушен старый порядок расположения отдельных фигур на стенах храма. В Мирожском соборе не заметно даже последовательной ярусности (стр. 105). Все выглядит так, точно задачей художников было втиснуть как можно больше фигур в пределы каждой стены. В отдельных случаях верхние фигуры крупнее нижних, и это отяжеляет всю роспись. При помощи параллельных волнистых голубых и желтых полос мирожские мастера пытались изобразить в своих фресках мраморные плиты, причем они располагали их не только на уровне пола, как это принято было в XI веке, но и наверху, там, где оставалось свободное поле стены.

Самостоятельной псковской школы в XII веке еще не существовало. Фрески Мирожского монастыря близки к новгородским. Им не хватает той изысканности и тонкости, которой отмечены фрески новгородской Софии. Зато мирожские мастера решались вводить в священные сюжеты фигуры, выхваченные из жизни. В сцене «Взятие под стражу» в фигурах воинов есть эпическая суровость и сила. В сцене «Христос на Генисаретском озере» апостолы в коротких рубашках с засученными рукавами, с морщинистыми, обветренными лицами похожи на рыбаков на берегу псковской реки Великой.