Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

В целом XIII век, особенно вторая его половина, был самым глухим временем в истории древнерусского искусства. В это время в искусстве создавалось меньше всего крупного и значительного. Это положение вещей сохраняется и в первой половине XIV века, лишь во второй его половине постепенно начинается подъем. В искусстве времени монгольского ига меньше последовательного развития и культурной преемственности, чем в искусстве XI–XII веков.

Наиболее характерной чертой того времени было почти полное исчезновение монументального искусства. При татарах на Руси не возникало крупных городов, почти не строили каменных церквей, не расписывали стен фресками. Иконы писались преимущественно небольших размеров. Для создания монументального искусства не было необходимых средств. В живописи того времени бросается в глаза бедность материалов: вместо золотых фонов, характерных для иконописи XI–XII веков, часто применяются желтые фоны. Зато более широкое распространение получают мелкие изделия художественного ремесла: резьба по дереву и по камню, медное литье. Но техника в XIII веке заметно падает: исчезает производство перегородчатых эмалей и стеклянных браслетов. При всем том в художественном ремесле проявляются усердие и изобретательность русских мастеров.

В XI–XII веках при княжеских дворах и монастырях работали артели искуснейших мастеров, которые из поколения в поколение передавали тайны своего искусства. В XIII веке многое создается людьми, которые, видимо, нигде не учились и выступали в качестве самоучек. Возможно, что, помимо угона мастеров татарами, это объясняется тем, что в годы феодальной раздробленности многие области были совершенно оторваны от таких художественных центров, как Владимир и Новгород. Обилие самоучек заметно снижает качество выполнения, ведет к упрощению приемов. Но говорить безоговорочно об «упадке» искусства было бы неверно. В произведениях XIII века, созданных самоучками, нередко проявлялись живые силы народного творчества.

В XII веке княжеские мастера, хотя они и отражали в своем искусстве народные воззрения, во многом зависели от требований своих заказчиков. Мастера, создавшие Дмитриевский собор, названы были в летописи «клевреты святой богородицы»; этим, видимо, намекалось на их зависимость от церкви.

В XIII–XIV веках, в связи с отсутствием крупных монументальных начинаний, художественное творчество проявляется больше всего в мелких изделиях из дерева и меди, которые создавал народ собственными силами. Не случайно, что именно в этих изделиях многое предвосхищает крестьянское искусство XVIII–XIX веков, в частности резьбу по дереву и росписи прялок.

Уже в ряде икон XII века бросается в глаза знаменательное явление: главная часть иконы, ее так называемый средник, выполняется в стиле монументальной живописи XI–XII веков, между тем как мелкие фигурки на полях иконы по характеру своего выполнения не имеют ничего общего с этим средником. Это можно видеть и в «Николе» из Новодевичьего монастыря и в «Устюжском благовещенье». Главные фигуры отличаются торжественным, величественным характером; в них преобладают приглушенные, тонально объединенные краски, здесь применяется много золота. Фигурки на полях икон, выполнение которых, может быть, предоставлялось подмастерьям, несколько скованны, коренасты; вместо мягкой живописной лепки мастера пользуются резкими черными контурами. Снижение живописного мастерства в этих фигурах на полях по сравнению с главными фигурами искупается рядом достижений: в колорите полностью исчезает традиционная византийская сдержанность, приглушенность цвета и торжествуют яркая киноварь и синяя и желтая краски без примесей. В пестрой раскраске икон проявляется жизнеутверждающее настроение, какого до того еще никогда не было в древнерусской живописи. Во всем этом сказывается усиление черт народного творчества.

Особенности, которые лишь начинают давать о себе знать в памятниках XII века, побеждают в ряде произведений XIII — начала XIV века. Эти произведения характеризуют ту ступень в развитии русской живописи, которую следует связывать со временем монгольского ига. Наиболее показательными произведениями этого рода являются две вышедшие из одной мастерской иконы: «Христос на троне» (Третьяковская галерея) и «Иван Лествичник с Георгием и Власием» (96).

Новгородскому мастеру, создателю этих икон, запомнились сильные образы седобородых старцев Нередицы. Но создание живого и страстного образа, вроде Аарона (14), было ему не под силу. Иван Лествичник — это уже не мудрый старец, который может быть советчиком, собеседником человека. Худая и застылая фигура монаха высится, как каменный столб. По сравнению с ним даже отцы церкви киевской Софии (5) выглядят как живые люди. Прототип композиции этой иконы можно видеть в композициях вроде мирожского «Явления Христа» (88). Но мастер XIII века пошел по пути упрощения еще дальше. Рядом с Лествичником представлены покровители скота Георгий и Власий (последний был преемником языческого бога Велеса, «скотьего бога», которым в Царьграде клялась дружина Олега). Хотя мы мало знаем о том, как выглядели древнейшие новгородские идолы, фигура «Евана» по характеру своему близка к известным нам славянским изваяниям (ср. стр. 28).

Икона настолько вытянута кверху, что на ней невозможно было расположить три фигуры одного роста. Но это не смущало мастера: рядом с огромным Иваном он представил в качестве «малых богов» не доходящих ему и до пояса Георгия и Власия. Это разительное несоответствие не нарушает общего впечатления: оно только увеличивает силу воздействия этого похожего на каменный столб старца. И каким маленьким и ничтожным должен был чувствовать себя перед этим человеком-столбом простой человек, если даже спутники святого едва достают ему до пояса! Здесь нет следов той многоступенчатой иерархии, которая преобладала в искусстве XI–XII веков. Контрастное противопоставление большого и малого создает в этой иконе ощущение придавленности человека.

Как бы наперекор этому напряженно застылому характеру композиции иконы, ее краски отличаются праздничной жизнерадостностью. Все три фигуры выступают на яркокрасном фоне. Возможно, что горение киновари должно было заменять блистание золота. Вместе с тем цвет носит настолько уплотненный, материально осязаемый характер, что на его фоне фигуры теряют некоторую долю своей объемности. Художника, видимо, радовал этот цвет сам по себе, он мысленно как бы ощупывал его, подобно тому как его современник Стефан Новгородец как бы ощупывал блестящий мрамор, восторженно описывая цареградские постройки. Краски резко обособлены друг от друга: желтые нимбы, смугло-телесные лица, белая борода, темномалиновая милоть. С особенной тщательностью предметы разукрашены плоским узором.