Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

Вместе с преодолением старых схем в искусство этого времени проникают и взятые прямо из жизни бытовые мотивы. Но их далеко недостаточно для того, чтобы искусство могло встать на путь жизненной правды. В «Введении во храм богоматери» из села Кривого, Архангельской области (Русский музей), представлен храм с тремя шатрами, видимо, похожий на храмы, существовавшие в то время на Севере; с большой точностью воспроизведены в ушах спутниц Марии металлические серьги, какие носили в то время русские женщины. Однако бытовые подробности не ослабляют застылости этой строго симметричной по своему построению иконы. Недаром именно ради симметрии в сцену, рисующую раннее детство Марии, включена фигура Иосифа, хотя, согласно легенде, он появился значительно позднее. Мастер отступил от традиции и объединил в своей композиции почти все персонажи, имеющие отношение к Марии. В другой иконе «Сошествие во ад» (Новгородский музей) все внимание иконописца сосредоточено было на изображении запоров ада, которые разрушил своим появлением Христос. По этому изображению можно представить себе успехи кузнечного ремесла в Новгороде, но в понимании темы и в строго симметричном расположении фигур мастер недалеко ушел от иконы Георгия с житием.

От времени татарского ига сохранилось больше всего памятников новгородского происхождения. Но в XIII–XIV веках искусство развивалось не только в Новгороде, но и в других русских городах. В иконе так называемой Свенской богоматери (из одноименного монастыря под Брянском, 1288 г.) фигура сидящей на троне богоматери, да и вся симметричная композиция носят, традиционный характер. Лица святых Антония и особенно Феодосия в монашеской одежде с длинным свитком молений в руках почти портретны. В иконе Ильи с житием (из Выбутского монастыря под Псковом, XIII в., Третьяковская галерея) фигура пророка восходит к традициям Нередицы. На иконе представлен седой коренастый старичок, задумчиво сидящий на земле среди холмов, усеянных редкими цветами. При всей безыскусности исполнения иконы в ней гармонично сочетается розовый цвет горок с сизым цветом плаща пророка.

В 1294 году в Твери была иллюстрирована рукопись, так называемый «Амартол» (ныне в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина). На одной из выходных миниатюр представлен Христос на троне, по бокам от него заказчики рукописи — тверской князь Михаил и его жена Оксинья. На другой миниатюре представлен автор хроники Георгий Амартол за писанием книги. В миниатюрах, иллюстрирующих историю человечества, начиная с сотворения мира, при всей несложности и симметричности большинства композиций, встречаются и яркие образы и мотивы, словно выхваченные из жизни: двое юношей торопливо несут гроб, двое других с удивлением взирают на извержение Везувия. Особенно характерна фигура старого, сутулого монаха с посохом в руках, стоящего рядом с лодочкой (105). Эти миниатюры похожи на фрески Николы на Липне.

В русской живописи XI–XII веков преобладали отдельные, прямо стоящие фигуры. В XIII–XIV веках в живописи большее внимание уделяется житийному повествованию, которое раскрывается в ряде следующих друг за другом клейм. Такое повествовательное развитие темы давало возможность включать в изображение и бытовые черточки; оно давало простор выдумке и отвечало потребности видеть запечатленным тот материальный мир, который все больше привлекал к себе умы. Правда, эта повествовательность сдерживалась рамками церковных сюжетов; она была ограничена и скудостью художественных средств, которыми владели мастера того времени.

В XIV веке в Новгороде была создана лицевая рукопись «Житие Бориса и Глеба» Сильвестровского списка. Это — первое лицевое житие русских святых, сохранившееся до наших дней. Есть предположение, что миниатюры рукописи восходят к памятнику монументальной живописи, созданному в Киеве в XII веке. Но все же в них ясно выступают черты живописи XIII–XIV веков. В них наглядно переданы сцены трагической гибели двух братьев. Просто и выразительно представлено, как Борис ожидает убийц, оставшись в палатке с одним своим отроком. Сомкнутым строем выступает конное войско Святополка. «Убийцы едут на святого Бориса», — гласит надпись. Выразительно показано, как воин-варяг уже после совершения убийства пронзает огромным мечом мертвое тело; скачущий на коне юноша протягивает руку в знак своего недоумения (99). Как и в погодинском житии Георгия, рассказ предельно лаконичен: здания, горки и фигуры выступают силуэтами на фоне пергамента.

Древнейшие жития русских святых созданы были в Северном крае в конце XII века (житие Леонтия Ростовского). Эти ранние жития похожи на воспоминания очевидцев. Изложение отличается в них краткостью, деловитостью, подкупающим простодушием. Этому стилю ранних русских житий, чуждых книжной витиеватости, близки и житийные иконы XIII–XIV веков.

В иконе «Борис и Глеб с житием» XIV века (из Коломны) клеймо «Борис видит сон о смерти своей» (104) отличается поэтической наивностью и образностью. В «Слове о полку Игореве» Ярослав видит во сне сизо-бурых воронов, которые предвещают ему смерть. В иконе, как и в народной поэзии, метафорой смерти служит «черный зверь». Образ этот не носит характера отвлеченной аллегории. Он превосходно включен в самую ткань живописного повествования. Борис в своей княжеской шапке лежит на постели, почти как на смертном одре. Его скорбное лицо отвернуто от зверя, который крадется по краю постели, вырисовываясь черным силуэтом на фоне белоснежной палатки. Фигура слуги, заботливо склонившегося над спящим, вносит в эту сцену нотку сердечности. Шатер высится над группой, как насыпной курган, что придает этому образу эпический характер, какого не знало искусство XI века (ср. 72) и который напоминает памятники русской народной поэзии.

Новгородская икона конца XIV века Николы с житием (Третьяковская галерея) при всей ремесленности рисунка и бедности красок подкупает остротой в передаче драматических положений. В одном из клейм изображено, как Никола избавляет от смерти трех приговоренных: с детской доверчивостью взирают они на своего избавителя, внезапное появление которого из-за горы наглядно передано художником. В другом клейме Никола стоит около огромной лодки, в которой сгрудилось множество людей; к мачте лодки подвешены три черных чортика, которых Никола укротил своей молитвой.

Более сложная драматическая сцена представлена в клейме, изображающем Николу на вселенском соборе разоблачающим еретика Ария (102). При всей неуклюжести рисунка здесь развернуто сложное действие. Высоко на светлом помосте сидит, свирепо поблескивая черными глазами, император; к нему почтительно повернулся патриарх, крепко сжимающий в руках книгу; два других старца словно вслушиваются в их беседу. Внизу происходят прения о вере между Николаем и Арием. Выделяющийся своим силуэтом на светлом фоне, еретик наступает на Николая. Тому некуда отступить, но он стойко выдерживает натиск.