Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Эре де Корни. План площадей и дворца 1773-75 гг. Нанси.

Консольные столики этого времени (180) — это настоящие чудеса обработки дерева; впрочем строения самого дерева здесь совершенно не чувствуется; оно подчинено сложному ритму стеблей и раковин, такому же, как и в лепных работах. Можно подумать, что мастера рококо делали все возможное, чтобы уничтожить самую мысль о законе притяжения: столик имеет всего лишь две ножки, и потому кажется неустойчивым, тем более, что ножки его подогнуты, и в нем незаметно противопоставления несущих и несомых частей. Весь столик образует как бы замкнутое кольцо, оказывающее сопротивление давлению сверху.

Особенно ясно проявились вкусы рококо в креслах и кушетках середины XVIII века (176). Недаром прославленный поэт той поры Кребильон сделал героем своей поэмы софу — свидетельницу многих забавных приключений. Естественно, что кресла не имеют торжественного характера кресел-тронов времен Людовика XIV (ср. 175). В кресле XVIII века человек чувствует себя более непринужденно и свободно: оно шире, просторнее, спинка больше откинута назад соответственно потребностям человека. Нередко два кресла вместе составляют кушетку, в которой можно удобно лежать и которая располагает к неге и сладкому безделью. Гнутые линии таких кресел полны игривости и изящества, порой некоторой причудливости. Впрочем, их форма продиктована не простым произволом, в них есть и юношеская грация, и гибкость, и даже сила; их линии «пружинят», обладают упругостью и потому художественно оправданы.

В XVIII веке больше, чем когда-либо еще, костюм, особенно женский, становится произведением искусства. Недаром одевание светской дамы выглядело как настоящее священнодействие. Чтобы оценить все своеобразие костюма XVIII века, необходимо оглянуться на его развитие в прошлом. Костюм древности состоял в основном из хитона и плаща, в сущности цельных, едва скроенных тканей, накинутых на тело и падающих естественными складками (ср. I, 8). Каждое мгновение можно было от него освободиться, сбросить его, и это давало свободу человеческому телу. Конечно, такая свобода и простота костюма была возможна под благодатным небом Греции. Но все же природа не имела решающего значения в формировании костюма. Недаром в эпоху поздней античности (ср. I, 115), особенно в императорском Риме, ткани стали тщательно укладывать, одежда приобретала самостоятельный рисунок, появлялся шлейф как след плавного движения фигуры (1,98). В средние века костюм, особенно пышный и нарядный при бургундском дворе в XV веке, плотно облекая тело, вместе с тем образует вокруг женской фигуры подобие ореола: здесь и сверкающие белые крахмальные чепцы, и взбитые рукава, и длинные, волочащиеся по земле шлейфы; исконные свойства ткани насилуются, им сообщается причудливо фантастическая форма (ср. 94). Этот костюм отличается от античного, как готический собор от периптера. Впоследствии, в эпоху Возрождения и в XVII веке, все богатство тканей, перьев и кружев снова начинает служить выражением личности: основные членения костюма, прежде всего талия, соответствуют строению человеческого тела (ср. 142). Эта «гуманистическая основа» костюма сохранилась вплоть до XVIII века, но только все его формы приобрели преувеличенный характер.

Светская женщина должна была выглядеть как неземное, хрупкое создание и вместе с тем как источник радости для мужчин (как это совершенно серьезно утверждается в «Опасных связях» Шадерло де Лакло). Огромные фижмы, целое сооружение из китового уса, стеснительное для движения, придают платью сходство с раскрывающимся цветком, из которого выглядывает затянутый «в рюмочку» стан и маленькая, соблазнительная ножка. Ясные, прямые линии костюма сменяются любимыми в XVIII веке изгибами: декольте образует овал; его обрамляют пышные, как пена, кружева. Прическа украшается перьями, волосы пудрятся, щеки румянятся. Костюм рококо многократно подвергался справедливым нападкам за его непрактичность, но его привлекательность не подлежит сомнению. Недаром один из тонких рисовальщиков XVIII века Моро Младший (1741–1814) в серии гравюр Monuments du costume (178) увековечил не столько картины нравов и быта, сколько моды и костюмы своей эпохи.

Мужской костюм не уступает женскому в своей нарядности и придает мужчинам женоподобный облик. Он состоит из широкого незастегивающегося камзола, из которого выглядывала богатая, вышитая шелком жилетка, кружевное жабо и манжеты, коротких штанов, чулок и туфе, ль с пряжкой. Мужской костюм шился из таких же цветных тканей, как и женский. Предпочитались нежные оттенки голубого, розового, светлозеленого, лимонножелтого. Л. Толстой высмеял одно из действующих лиц «Войны и мира» за то, что тот по моде XVIII века собирался шить панталоны «цвета бедра испуганной нимфы».

Вольтер с горечью замечал пристрастие XVIII века ко всему миниатюрному. Но эта страсть становилась нередко источником поэтического вдохновения. Мы обязаны отчасти ей очаровательными поэмами английского поэта Бернса, посвященными потревоженной плугом мышке или маргаритке. В искусстве эта любовь к изящным мелочам содействовала расцвету ювелирного искусства и фарфора. Фарфор проник во Францию из Китая еще в XVII веке; XVIII век извлек все выгоды из этого материала, допускавшего тонкость форм, какой мы не находим даже в терракотах (ср. 1, 98, 99).

Лепной орнамент над окном. Сер. 18 в. Замок Рамбуйэ.

В Германии производство фарфора (Мейсен, 1715–1735) предшествует созданию фарфорового производства во Франции (Севр, 1779). Зато французские фарфоровые статуэтки изящней, строже; в немецких, особенно франкентальских изделиях больше вульгарного задора и пестроты. В этих мелких статуэтках перед нами проходят самые разнообразные типы, порой обрисованные с тонким юмором (182). Любовь XVIII века к драгоценным игрушкам, изобретательность сказались и в ювелирных изделиях вроде «Приема у Великого Могола» начала XVIII века (Дрезден, Грюнес-Гевельбе) с его 137 золотыми крошечными фигурками, пестрым балдахином, множеством подарков и самим владыкой, восседающим в агатовой комнате тончайшей работы.

В сравнении с прикладным искусством XVIII века «большое искусство» этого времени менее значительно. Живопись распадается на два самостоятельных вида: декоративную и станковую; порой они сопрягаются, как в литературе XVIII века, в которой нередко чередуются в одном произведении стихи и проза. Декоративная живопись, наряду с зеркалами и рельефами, обычно включается в украшение стен (ср. 173). Это не мешает ей быть более плоскостной, чем стенная живопись предшествующих периодов (ср. 6). Глаз зрителя редко останавливается на отдельных фигурах; его не занимает самый сюжет; панно своим красочным ритмом всего лишь продолжает плетение орнамента. Это в конечном счете вело к тому, что декоративная живопись постепенно отмирала. Впрочем, это не исключает того, что выполнение картонов для гобеленов такими мастерами, как Буше, развивало культуру цвета, привычку мыслить слитными декоративными пятнами с их чередующимися нежнорозовыми и голубыми оттенками.