Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Архитектор, который придал особенную жизненность этому строгому направлению в искусстве XVIII века, был Габриель (1698–1782). Он происходил из старой семьи архитекторов, и стал наследником лучших традиций французской архитектуры XVII века. Недаром ему было поручено пристроить два крыла к Версальскому дворцу, и он превосходно справился с этой задачей. Это не мешало ему быть человеком своего времени: его искусство отвечало новым задачам.

В середине XVIII века был объявлен конкурс на планировку Королевской площади в Париже. В конкурсе участвовали лучшие архитектурные силы Франции. Большинство решений предлагало придать площади форму круга с памятником посередине и с расходящимися лучами улицами, словно площадь должна была служить прелюдией к дворцовому ансамблю; отсюда вытекала симметрия, расчет на одну точку зрения.

Габриель, которому было поручено выполнение площади, исходит из исторически сложившихся реальных условий планировки и связывает площадь с жизненными потребностями города (189). Правда, и у него в центре ее высится конный памятник Людовику XV. На перекрестках вливающихся в нее боковых улиц стояли фонтаны. Вся площадь оказывается местом пересечения улиц; ее стороны не однородны: главная сторона примыкала к парку Тюильри и была оформлена статуями, противоположная сторона — к Елисейским полям. С одной боковой стороны ее ограничивала Сена с виднеющимся за ней Бурбонским дворцом, с другой стороны, где шла главная городская артерия (Королевская улица), она была обрамлена двумя построенными Габриелем симметрическими дворцами с открытой колоннадой. Перспективу улицы должен был завершать в глубине фасад церкви Мадлен. Придавая своей площади такое разнообразие, Габриель сообщил ей вместе с тем вполне законченный характер: он расположил дворцы строго симметрично по бокам от улицы, но в отличие от обычных фасадов с выделенной центральной осью оставил между обоими дворцами свободный пролет. Естественно, что все формы должны были приобрести большую легкость, чем в восточном фасаде Лувра, который служил Габриелю одним из образцов (ср. 170).

Лучшим созданием Габриеля был его Малый Трианон в Версале. Он был задуман как загородный домик для развлечений, в соответствии со вкусами эпохи миниатюрным по своим размерам. Но все же со стороны подъезда он имеет почетный двор, отделенный решеткой, низкие парапеты образуют подобие боковых крыльев; отсюда он производит наиболее парадное впечатление. Остальные стороны его выглядят как варианты одной темы; их различия почти не заметны, так как зритель может видеть сразу только одну сторону дворца.

Особенно красив парковый фасад; равный двум квадратам, он имеет строго геометрический характер (190). Окна лишены самостоятельного значения, так как их наличники сливаются в сплошную линию и включаются в геометрическую сетку. Все мельчайшие детали следуют основным членениям. В этом глубокое отличие Трианона от памятников итальянской архитектуры с ее свободно развитыми объемами (ср. 69). Но все же мягкая выпуклость колонн, карниза и лестницы вносит известное оживление в плоскость. Геометризму Трианона хорошо отвечает и французский парк перед ним с подстриженными деревьями и круглым, как зеркало, бассейном, в котором отражается фасад.

В Малом Трианоне с его строгостью форм еще сохраняются заветы XVII века. Вместе с тем от него всего лишь один шаг до того нового возрождения классических вкусов, которое в 60-х годах происходит во всей Европе и в частности во Франции.

В XVIII веке расслоение французского общества нашло себе отражение и в искусстве. «По своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем; тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, потеряв общественную роль, продолжало только получать за нее плату в виде доходов» (Энгельс, Анти-Дюринг). Хотя буржуазия уже в первой половине XVIII века имела в жизни страны большой вес, она не допускалась к участию в государственных делах. О революции тогда третье сословие еще не помышляло. Французские буржуа ютились в тесных уличках деловых кварталов города. Дома их выходили на улицу узкой стороной, лишенной всяких украшений; в них не было салонов, обед происходил в кухне. Женщины одевались изящно, но скромно. Среди этой в основе своей трудовой еще тогда жизни третьего сословия родилось замечательное искусство Шардена, которого рядом с Ватто следует считать одним из величайших живописцев XVIII века.

Шарден (1699–1779) происходил из семьи ремесленников, не получил гуманитарного образования, не прошел академической выучки. Он никогда не решался браться за мифологический или исторический жанр и всю жизнь ограничивался скромной ролью художника вещей и бытовых сцен, которые невысоко ставились в Академии. Он создал ряд превосходных портретов, но не стал портретистом. Впрочем, художественное совершенство его произведений было так велико, что академики, которые в те времена еще не были так нетерпимы к инакомыслящим, как позднее, приняли его в свою среду. Однако это не изменило направления его художественных исканий и симпатий: он остался в стороне и от академической традиции и от ее рутины. Вся атмосфера Парижа XVIII века была настолько насыщена искусством, что Шарден, в искусстве почти одиночка, мог стать великим художником. Он был трудолюбив, как его предки ремесленники, и не поддавался соблазну легкого успеха. Его жизнь, спокойная, ровная и безмятежная, отразилась во всех проявлениях его безупречного по мастерству искусства.

Он начал с изображения дичи и рыб, по примеру фламандцев оживляя их пышно нагроможденные группы крадущимися собаками и кошками. Затем он перешел к сценам из непосредственно его окружавшей жизни, наконец принялся за писание «домашних вещей». В этой области его предшественниками были голландцы: они вдохновляли его своим примером и помогали ему найти свое призвание. И все же именно в этих натюрмортах Шарден обретает полную творческую свободу и самостоятельность.

Уже голландцы решались в своих натюрмортах писать невзрачные предметы вроде глиняных кувшинов и селедок, но все же тяготели они к драгоценным предметам: золотым чеканным кубкам, серебряным блюдам, фарфору, хрусталю, вкусным яствам, фруктам. Шарден обнаруживает полнейшее равнодушие к этой домашней роскоши. У него преобладают самые обыкновенные предметы: бутылки, стаканы, корзинки, плоды; но Шарден смотрит на них как на старых знакомых, почти как на живые существа. Он замечает, как огромный начищенный медный котел тяжело оперся на свои короткие ножки, почти готовый раздавить распростертую перед ним маленькую чухонку с длинной ручкой и повернутую к нему своим носиком, похожую на особу в плюшевом жакете, пузатую черную крынку.