Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Крупным центром классического направления становится во второй половине XVIII века Рим. Сюда стекаются художники из различных стран, воодушевленные идеей Винкельмана о возрождении «благородной простоты и спокойного величия» античного искусства. Еще в середине XVIII века здесь руководит Академией немецкий живописец Рафаэль Менге. Итальянский архитектор Пиранези издает свои замечательные гравюры с архитектурных памятников древности (ср. I, 112). Впоследствии в Риме протекает деятельность блестящего, но холодного скульптора Кановы и его младшего современника датчанина Торвальдсена.

Художественное наследие, оставшееся от всех этих мастеров, не всегда высоко по своим достоинствам. Но, несомненно, Рим с его богатыми традициями стал превосходной школой возрожденного классицизма. Французские мастера проходили выучку в римском отделении французской Академии, во многом они следовали примеру своих английских предшественников. Впрочем, именно во Франции это направление наполнилось современным общественным содержанием и стало основой для дальнейшего развития искусства в начале XIX века.

В формировании этого нового направления, в своей борьбе с пережитками рококо французские мастера имели возможность опираться на традицию XVII века. Имя Пуссена было окружено почетом в глазах Дидро и впоследствии. Давида. Правда, в XVIII веке существовали художники, мнившие себя прямыми потомками Пуссена, мастера Академии. Учителем Давида был Вьен, который писал картины на темы классической истории с искусно расставленными величественными фигурами, задрапированными в плащи отличающимися патетикой своих жестов. Но академическое искусство было лишено жизни, в нем не было идейности и страсти. Во Франции были и такие мастера, как Сервандони, хранитель древних традиций; был Габриель, высоко державший стяг великого наследия, создатель величавых в своей простоте и естественности форм; он совсем близко подходил к новому направлению. Но все-таки молодое поколение более настойчиво искало новых идеалов в искусстве.

Особенно ясно сказалось это новое в создании современника Габриеля, архитектора Суффло (1709–1780) — в его парижском Пантеоне (193). Это произведение во многих отношениях было программным. Суффло совершил путешествие в Италию, изучал и обмеривал древние памятники. При возведении своего храма он смело применяет новые строительные приемы и так облегчает устои, что это вызывало опасения за прочность здания. Он строит купол в виде трех оболочек, чтобы источника света не было видно. Храм образует в плане греческий крест, перекрестье покрыто большим куполом, его рукава — незаметными снаружи куполами.

В своем храме Суффло исходит из типа собора св. Петра и собора Инвалидного дома в Париже. Но его фасадная сторона соответственно желанию Суффло носит совершенно иной характер. В отличие от собора Петра с его напряженным огромным куполом, вырастающим из массива здания (ср. 67), в Пантеоне замечается постепенное облегчение масс от портика к колоннаде, от нее к барабану и куполу, и это сообщает спокойствие впечатлению от целого. В зданиях XVI века все части стянуты воедино, составляют сплетение архитектурных элементов: распор купола выражался в нервюрах, в парных колонках вокруг барабана, напряжение было выражено даже в стене. Наоборот, Пантеон распадается на более обособленные элементы: внизу высится одноэтажный портик, похожий на входную сторону греческого храма; над ним поднимается совершенно иная по масштабу, непосредственно не связанная с ним ротонда; ее увенчивает купол. Напряжение, которым обычно пронизаны здания XVII века и которое отчасти заметно в ротонде Джибса (ср. 186), исчезает в Пантеоне Суффло. Самый портик выделяется на гладкой поверхности стен боковых рукавов креста. Такого последовательного расчленения здания на объемы не знал и Габриель, хотя его павильон Военной школы сооружался в те же годы. Даже в Трианоне больше взаимодействия отдельных архитектурных элементов (ср. 190). Приобретая большую ясность, спокойствие и вместе с тем некоторую холодность, здание Суффло лишается силы и полнокровности соборов XVI–XVII веков.

Пантеон был первоначально задуман в качестве храма св. Женевьевы. Но, в сущности, с самого начала он не имел сходства с обычными типами храмов. Завершая собою улицу, Пантеон воспринимался как памятник просвещения, светлого разума, выглядел как общественное здание, воплощение идеалов гражданственности. Недаром по образцу парижского Пантеона было построено здание парламента в заокеанской республике — в Вашингтоне. При всем том Пантеон нельзя считать крупной творческой удачей архитектуры XVIII века: в нем есть заметная доля надуманности.

Значительнее по своим художественным достижениям были поиски нового в скульптуре XVIII века. В своих ранних произведениях Фальконе (1716–1791) берется за тему Пюже и создает своего Милона Кротонского, исполненного необыкновенной страстности. В мелких произведениях он то переносит в скульптуру фигуры из картин Буше, то создает сам композиции в том же роде для Севрской фарфоровой мануфактуры (Леда, 1753). Его грации, окружающие часы с гирляндами, исполнены изящества, чувственной неги и кокетливости, и этим напоминают Фрагонара. В группе Фальконе «Пигмалион и Галатея» (1763) Дидро одобрительно отметил выражение удивления, радости, любви, слитые в образе художника, взирающего на целомудренно прекрасную в своей наготе богиню.

Делом жизни Фальконе была его конная статуя Петра I. Медный всадник, бесспорно, самое значительное произведение Фальконе и» лучший скульптурный памятник XVIII века. Конная статуя Петра I задумана как памятник идеальному монарху, о котором, мечтали многие просветители XVIII века, как памятник герою, выразителю передовых государственных идеалов, которые вдохновляли людей того времени. Фальконе сознательно ограничился одной змеей у ног коня, намекающей на побежденные героем препятствия, и обошелся без аллегорий у подножия памятника, которые часто встречаются у его предшественников. Он отказался и от торжественной медленной поступи коня Людовика XIV в памятнике Жирардона, от костюма, по которому можно было бы узнать императора. Петр одет в короткий плащ, сидит он в простом седле. Конь поставлен на необработанной гранитной скале, не на архитектурном постаменте.

Зато как ни в одном другом конном памятнике, все внимание, сосредоточено на том стремительном порыве, который объединяет и всадника и коня. В конных статуях Возрождения, особенно в Коллеони, всадник напрягает свою волю и подчиняет ей шагающего коня. В памятнике Петру I Фальконе в движении нет ни драматического напряжения, ни выражения преодолеваемого препятствия, обычного в XVII веке. Конь легко несет смелого всадника, повелительно протянувшего руку, полного душевного порыва, восхищенного умом и сердцем. В памятнике Петру I монументальная сила счастливо сочетается с выражением естественности и свободы, как в лучших памятниках древности.