Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Задуманный Леду соляной город Шо образует в плане огромный круг с лучевыми проспектами; в соответствии с назначением города в центре его должны были находиться дом директора, по бокам от него — производственные постройки.

Отдельные общественные здания должны были получить форму, отвечающую их назначению: купольное здание с четырьмя портиками — это храм; цилиндрический дом — это дом маклера; дом директора источников имел форму лежащего цилиндра, из которого вытекала вода; здание в виде огромного полого шара — это кладбище.

В планировке города бросается в глаза его отвлеченная правильность. Правда, дом директора находится в самом центре, но подъездные пути к нему оказываются застроенными. Площади и улицы разбиты без учета того движения, которое по ним должно протекать. Леду придает каждой постройке характер вполне самостоятельного объема, но, располагая вокруг главной круглой площади здания одинаковой формы, он сообщает облику города несколько однообразный характер. В сравнении с планировкой Шо площадь Габриеля отличается большим богатством зрительных впечатлений и главное — она выглядит рассчитанной на живых людей. Наоборот, Леду со своим утопизмом оказывается в плену геометрической схемы, едва ли не более отвлеченной, чем та, которая торжествует в Версале.

В замысле отдельных зданий Леду обнаруживает большую смелость новатора. Он был первым со времени Возрождения архитектором, который отверг все принципы традиционного классического ордера. В этом ему подготовили путь теоретики XVIII века. Еще Ложье ссылками на природу подвергал сомнению незыблемый дотоле авторитет Витрувия. Лодоли говорил, что здание должно в своем внешнем облике выражать прежде всего свое назначение. Впоследствии, уже в эпоху революции, группа архитекторов горячо отстаивала это положение и образовала целое направление.

Леду в построении здания обычно исходит из кристаллической формы куба, цилиндра, шара или конуса и сохраняет их форму во всей ее отвлеченной правильности (стр. 293). В некоторых случаях им допускаются колонны, но они тонут в массиве здания. Его не привлекает гармоническое соотношение отдельных частей. Нередко маленький бельведер высится на огромном и тяжелом постаменте. Иногда небольшие, как щелки, окна теряются среди обширной глади стены.

В своих заставах, особенно в заставе де ла Виллет (204), Леду взгромоздил огромную ротонду над низким, как бы раздавленным ею портиком. Такого напряженного соотношения частей нет даже в римском Пантеоне. Леду незнакома мягкая лепка и сдержанное равновесие форм английского классицизма (ср.186). Колонны выступают на черном фоне пролетов, теряют свой объемный характер и подчиняются строго геометрическому цилиндру. Вместе с тем архитектура Леду приобретает внушительную мощь. В этом она глубоко отличается от архитектуры Суффло, стремившегося к возрождению греческой легкости (ср. 193).

В созданиях Леду нет такого совершенства, законченности форм, которым привлекает к себе Габриель. Но его архитектурный язык и особенно широта его планировочных замыслов в своей суровой простоте отвечали духу революционных лет. Леду отпугивал многих смелостью своего новаторства. Но прямо или косвенно он оказал огромное влияние на развитие всей архитектуры начала XIX века. Правда, его наследие было понято потомством односторонне: унаследованы были далеко не лучшие его стороны.

Леду. Дом служащего. Проект планировки города Со. Ок. 1773.

Крупнейшим из французских мастеров, непосредственно связанных с революцией всей своей жизнью и своим творчеством, был Луи Давид (1748–1825). Он играл большую и деятельную роль в художественной жизни Франции в качестве члена Конвента и человека, близкого Робеспьеру, и пользовался при нем большими полномочиями. Он был наделен пылким темпераментом, жаждой деятельности и славы. Это помогло ему после революции стать придворным живописцем Наполеона. И личная судьба и творчество Давида ясно отражают направление художественного развития Франции на рубеже XVIII–XIX веков.

Давид начинает как ученик академика Вьена, но некоторое время следует примеру Буше. В молодости он совершает путешествие в Италию, знакомится с мастерами Возрождения. Он много слышал о необходимости следовать примеру античности. Учение Винкельмана о возвышенной красоте древнего искусства становится его символом веры. Со всей своей страстностью Давид отдается своему увлечению. Но он сохраняет интерес и к забытым в XVIII веке караваджистам. Его картина «Св. Рох исцеляет зачумленных» была холодно встречена в Салоне. Рисунки Давида к картине (198) говорят о небывалой в XVIII веке мужественности его художественного склада: его интересуют сильные, характерные лица, выражение в них страсти и страдания. Он пользуется твердыми штрихами, энергично лепит форму, забывая при этом и манерность Буше, и холодность академиков, и «прекрасный идеал». Начиная свой путь в качестве реалиста, Давид стремится к обобщению, к типическому. Таких страстных и сильных образов не знало французское искусство его времени.

Через три года Давид принимается за картину «Клятва Горациев» (Лувр, 1785). Ее тема была заимствована из римской истории, точнее, навеяна драмой Корнеля. Трое молодых римлян из рода Горациев клянутся престарелому отцу, протянувшему перед ними мечи, что будут мужественно сражаться за родину. Женщины безропотно оплакивают свое горе.

Картина Давида была выставлена в Салоне и имела шумный успех среди передового парижского общества. В напряженной атмосфере предреволюционных лет она должна была восприниматься как призыв к гражданской доблести и к борьбе. Но дело было не в одном сюжете. Академики многократно выставляли в Салонах картины на римские темы, которые было нетрудно истолковать в свете современных событий. Моде на римское отдали дань и Грез, и Фрагонар, и многие другие мастера. Классическая тема в истолковании Давида приобрела художественную выразительность. Такой благородной простоты и силы, такого контраста между мужеством юношей и женственностью поникших сестер и жен, такого подчинения подробностей одному жесту протянутых рук и решительному шагу воинов, наконец, такого нарастающего ритма мы не встречаем даже у Пуссена. Особенно хорош эскиз к картине (Лувр), выполненный свободными, энергичными мазками, с сильными световыми контрастами. Все это делает «Клятву Горациев» Давида более значительным памятником революции, чем его несколько надуманная по композиции картина «Клятва в зале для игры в мяч» (1791).

В течение революционных лет Давид развил широкую деятельность в качестве портретиста. Он и раньше обращался к портрету и показал в этой области большие способности. В портретной живописи им были достигнуты наиболее бесспорные успехи. Он превосходно усвоил портретный стиль XVIII века. В ранних портретах своих богатых, нарядных родственников г-жи и г-на Пекуль (1784) он примыкает к типу парадного портрета XVIII века. В знаменитом портрете г-жи Рекамье (Лувр, 1800) он представил ее в одежде древней жрицы, как это было принято еще в XVIII веке. Лучшим портретам Давида 90-х годов свойственна мужественность, простота, сила, энергия, правдивость. Он чаще всего писал погрудные портреты: обычно фигура вырисовывается на ровном светлом или темном фоне ясно очерченным силуэтом. Костюм редко привлекает к себе внимание художника, главное — это сам человек. Холодная сдержанность жестов и умение соразмерять свои силы отличают людей в портретах Давида от портретных образов современных ему английских мастеров. В портретах Давида мы не находим ничего неопределенного, сложного, противоречивого; здесь нет мягких промежуточных цветов и полутонов. Фигуры всегда охарактеризованы по их основному личному качеству или общественному положению. Обычно несколько светлых и темных пятен уравновешивают друг друга. Портреты Давида всегда ясно, даже жестко построены; в лих сильнее выделяются отвесные линии, чем в большинстве портретов XVIII пека. Все эти живописные особенности портретов Давида соответствуют новому представлению о человеческом достоинстве, которое сложилось в бурные революционные годы.