Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В раннем автопортрете (Лувр) в лице курчавого юноши можно прочесть и вертеровскую тревогу и дерзкий вызов судьбе. В замечательном портрете зеленщицы (1795), в ее сложенных руках труженицы, схвачена и увековечена уверенность целого класса. Портрет г-жи Сериза (1794) рядом с ее дочкой и с букетом полевых цветов в руках полон выражения молодости и цветущего здоровья. В портрете г-жи Шальгрен проглядывает сухость светской дамы, в портрете генерала Мильо — задор бравого вояки, в аббате Сейесе в его черном сюртуке — скрытность и сдержанность хитрого политика. В портрете консула Бонапарта бледное лицо, взгляд глубоко посаженных глаз и горделивый поворот головы выдают властолюбие будущего императора.

Самый значительный портрет Давида — это его «Марат» (199). Он представлен истекающим кровью в ванне, после того как рукой Шарлотты Корде Другу народа был нанесен смертельный удар. Давиду удалось соединить портретную характеристику модели и историческую точность с глубоким трагизмом образа революционера. Давид обретает тот гражданский пафос, к которому призывали искусство еще Дидро и энциклопедисты. Картина Давида принадлежит к числу тех произведений, которые, как в зеркале, отражают в себе целую историческую эпоху, весь трагизм революционных лет.

Мастера Возрождения тоже затрагивали тему страдания и смерти. Микельанджело в своих пленниках передает предсмертные содрогания тела (ср. 74), Тициан в движении наступающей на Христа толпы, в горящих факелах выражает драматизм, вызывающий сострадание зрителя (ср. 79). Давид показывает смерть как нечто непоправимо свершившееся, изображает героя как труп, словно окаменевший на фоне могильного мрака. Лаконическая строгость построения, ясность членений картины, ее несколько жесткая и мужественная проза сродни тому строю чувств, который лежит в основе архитектурных образов Леду (ср. стр. 293). «Горации» Давида — это порождение шумной предреволюционной бури. В «Марате» Давида царит тишина, таящая в себе чувство глубокой трагедии.

Давид был самым крупным, но далеко не единственным мастером эпохи революции 1789 года. Революция всколыхнула художественную жизнь Франции. Многие художники восприняли ее как призыв к ниспровержению всех и всяческих традиций. В Париже организуется группа примитивистов с неким Кэ во главе. Они издеваются над умеренностью Давида и в насмешку называют его стиль «Помпадур». Их туманно изложенная программа требовала возрождения монументального искусства и ниспровержения авторитета Возрождения. Их мысли впоследствии были подхвачены романтиками, но сами примитивисты не создали ничего значительного.

Рядом с Давидом в годы революции выступает Прюдон (1758–1823). Его творчество характеризует другую сторону художественных идеалов революционных лет. Он не был так деятелен в жизни и так многосторонен в искусстве, как Давид, но как художник он не уступает ему и даже превосходит его цельностью и полнокровностью некоторых своих образов.

Прюдон писал большие картины на аллегорические и мифолотческие темы, как это было принято в то время, и порой ему удавалось сообщить этим образам художественную выразительность. Его «Психея, уносимая зефирами» (Лувр) — известнейшая из его картин — в силу некоторой слащавости не может считаться лучшим его созданием. Самые сильные свои стороны Прюдон проявил в рисунках и иллюстрациях.

Как и Давид, он был полон стремления к «прекрасному идеалу», но в отличие от несколько жесткой рассудочности Давида искал выражения человеческой страсти и не боялся жаркого чувства. Будучи превосходным рисовальщиком, он любил резкое боковое освещение, которое повышает и обогащает энергию лепки. Этим объясняется его особенная привязанность к Леонардо и Корреджо. Эта черта связывает Прюдона с мастерами XVIII века и, с другой стороны, делает предшественником Жерико и Делакруа.

Его «Виргиния, оплакивающая гибель Поля», иллюстрация к роману Бернардена де Сен Пьера, полна такого страстного чувства, которого ни мастера XVIII века, ни Давид никогда не передавали. Вокруг нее бушует море, молнии освещают тучи, ветер рвет ее платье, но прекрасное юное тело девушки оказывает сопротивление самой стихии. Даже в мгновение отчаяния на краю гибели торжествует «прекрасный идеал».

В своих рисунках к- «Дафнису и Хлое» (201) Прюдон пользуется свободным, размашистым штрихом, превосходно подчиняя его задачам построения объема; в фигурах молодых любовников есть и нега и сладострастие, как у Клодиона, но они полны серьезности и энергии, как люди новой, более мужественной эпохи.

Передовая Европа конца XVIII века, даже отделенная рубежом от Франции, жила с ней одними интересам». Недаром «Разбойники» Шиллера — этот страстный вызов, брошенный всему старому обществу, — были так популярны и во Франции. Недаром созданные уже после революции симфонии Бетховена, особенно героическая, третья (1804), или его опера «Фиделио» прославляют свободу с поистине революционной страстностью. Правда, влиянию французской революции оказывалось противодействие всеми монархическими правительствами Европы, но все-таки оно проникало повсюду, проявлялось в самых неожиданных формах.

Немецкий скульптор Даннекер (1758–1841), любимец Шиллера, в молодости учившийся во Франции, придал своему автопортрету (197) сходство с образом древнего республиканца Брута. Лицо, выполненное более обобщенно, чем у Гудона (ср. 185), выражает силу и готовность к действию. Он смотрит вперед уверенным, чуть надменным взглядом. Черты лица его ничем не смягчены, и вместе с тем ни в чем нет преувеличения. Во всем облике его, в плавных линиях плаща царит спокойствие, которое придает его облику гармоническую законченность, уже недоступную следующему поколению романтиков.

Идеи 1789 года долгое время после революции оплодотворяли художественное творчество. Но все же термидорианский переворот, установление директории и консульства не могли не отразиться и на судьбах искусства. Конвент собирался заменить Королевскую Академию — это детище абсолютизма и символ всего реакционного, — «обществом, имеющим целью прогресс науки и искусства». Но в 1803 году возрожденная и реорганизованная Академия вошла в качестве отделения во Французский институт. Правда, во главе новой Академии становится Давид, но и его творчество постепенно теряет свой реалистический характер. Недаром в его портрете г-жи Рекамье Сериза больше холодной статуарности. В портрете Наполеона на коне (1800) появляются первые признаки ложного пафоса: плащ героя развевается по ветру, а его конь решительно вздыблен, но вся картина производит впечатление застылости, какой не было в «Медном всаднике» Фальконе.