Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Он пишет портреты молодых людей (художники Гране, Корто и др.) и в том числе самого себя (Шантильи, 1804) не таких взволнованных, страстных, каким был молодой Давид. Они более сдержанны, исполнены сложных и противоречивых чувств. Все они эгоисты в душе, изверились в людях, никому не доверяют, но умеют молчать, не выдавать своей мечты, зорко всматриваться в мир. Они привязаны к жизни, любят щеголевато одеваться, умеют держаться с достоинством, уверенные в успехе, готовые завоевать его любой ценой.

Энгр уже в ранние годы создает очаровательный тип женского портрета, которого он придерживается в течение долгих лет. Таковы его г-жа Ривьер (1805), «Прекрасная Зели» (1806), г-жа де Сеннон (1814). Среди них выделяется портрет г-жи Девосе (208). Его женщины более изнеженные существа, чем женщины Давида и Прюдона. Они утопают среди гор подушек на диванах, обычно на них надеты богатые кашемировые ткани и много украшений. Но они умеют держаться с достоинством, уверены в себе и решительны и в этом напоминают не столько портреты Возрождения, сколько портреты маньеристов (ср. 82). Несмотря на несравненную остроту в передаче обстановки и одежды, Энгр никогда не отвлекает внимания от фигуры человека. В своих лучших портретах Энгр умел сообщить изнеженным светским дамам черты классических героинь.

В своих портретах Энгр проявил превосходное мастерство живописца: до него не было другого художника, у которого до такой степени все изображенное в картине было подчинено одному замыслу и потому так напряжена была художественная форма. Сила портретов Энгра определяется прежде всего их композицией. Он выделяет обычно в центре картины строгую вертикаль, зато в передаче одежды позволяет себе большую мягкость и свободу. В портрете г-жи Девосе превосходно передан бархат, нежность кожи, блеск шелковой шали, сквозь шаль чувствуется рука, формы тела объемны, вылеплены и вместе с тем все представленное связано единством линейного ритма. Даже очертания кресла включены в этот линейный узор. «Линии в человеческой фигуре часто ломаются, — писал он, — чтобы снова связаться и сплестись, как ветки, образующие плетеную корзину».

Картины Энгра очень тщательно выписаны; он не допускал, чтобы в законченном живописном произведении сохранялись следы движения, мазки и нажимы кисти. Форма и линия имели в живописи Энгра главенствующее значение. Не будучи прирожденным колористом, он передавал прежде всего локальные цвета предметов, но вместе с тем искал их взаимного согласия, порой прибегал к дополнительным цветам. Энгр строил свои картины не только при помощи линий, но и при помощи цветовых пятен.

Карандашные портреты Энгра отличаются такой замечательной остротой характеристик, которой он превосходит даже рисовальщиков XVI века. В рисунках Энгр ставил себе задачей наименьшими средствами передать наибольшее богатство впечатлений. Обычно лицо, переданное тончайшей моделировкой, служит средоточием всего рисунка. В портрете Паганини (209) одна только складочка около тонких, плотно сжатых губ выдает неудовлетворенность взыскательного артиста. Фигура и одежда обозначены более широкими штрихами. Тонкая, как паутинка, сеть линий сообщает особенную одухотворенность женским карандашным портретам Энгра.

Энгр всю жизнь трудился над большими холстами исторического или мифологического содержания. Появление каждого из них на парижских выставках было событием. Среди этих холстов наиболее известны «Обет Людовика XIII» (1824), «Апофеоз Гомера» (1827), «Мучение св. Симфориона» (1834). Эти композиции, в большинстве своем надуманные, холодные, исполнены ложного пафоса. В них прославляется авторитет власти и традиции, покорность человека судьбе. Энгр, который так тонко умел расположить одну фигуру в портрете, с трудом справлялся с большими многофигурными композициями. Его зоркость, вещественность его письма, которая так помогала ему в портретах, мешала в больших композициях.

Зато в своих подготовительных рисунках к композициям Энгр неподражаем (207). Он умел одной, найденной после долгих исканий тонкой, певучей линией передать обнаженное тело, его мягкость и гибкость и дать почувствовать ясно улавливаемый глазом объем. Высокое совершенство выполнения его рисунков обнаженного тела (равно как «Одалиски», 1814, или позднего «Источника», 1856) отличают его целомудренные образы от затронутых духом кокетливого сластолюбия образов наготы XVIII века (ср. 179).

За свою долголетнюю жизнь Энгр был свидетелем смены во Франции многих художественных течений. Естественно, что и сам он под их воздействием изменялся, но все же он всегда оставался горячим поборником классического направления в искусстве и был его последним крупным представителем.

Искусство конца XVIII — начала XIX веков принято называть классицизмом, потому что оно опиралось на классическое наследие древности. По образному выражению Маркса (Собр. соч., VIII, стр. 323–324), «в классических строгих преданиях римской республики борцы буржуазного общества нашли идеалы художественной формы — иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание их борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Этим отношением к древности объясняется, что классицизм на различных ступенях развития искусства XVIII–XIX веков приобретал различное содержание. Античность с ее представлениями совершенного человека, ясным художественным мышлением, простым языком форм помогала художникам воплотить высокий идеал той поры, овеянной революционными бурями. Вначале идеал этот казался легко достижимым, к нему страстно стремились, и это переполняло его жизненным содержанием. Потом задачей художников стала необходимость его отождествления с действительностью, с реальными людьми, с борцами и героями современного общества, и это создало для них некоторые трудности. Наконец, он стал мертвой формулой, прекрасной оболочкой почти без души и жизненного содержания.,

Классицизм по всему своему складу должен был найти себе наиболее полное выражение в изобразительном искусстве. Недаром Гёте чувствовал такое влечение к живописи и признавался, что в понимании классической формы был многим обязан изобразительному искусству. Но если оглянуться на все художественное наследие этого периода в целом, то нужно будет признать, что, в отличие от Возрождения с его безусловным преобладанием изобразительного искусства, на рубеже XVIII–XIX веков оно уступает место поэзии и музыке. Таких общечеловеческих по своему значению имен, как Гёте и Бетховен, не знало изобразительное искусство той эпохи. Крупнейшими памятниками этого времени были не картины Давида и не здания Шинкеля, а «Фауст» Гёте или симфонии Бетховена. Изобразительное искусство должно было найти новый художественный язык для того, чтобы стать выражением мировосприятия человека нового времени.