Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В формировании Гойя как художника большую роль сыграли впечатления от работ Тьеполо в Мадриде, через которого он приобщился к наследию венецианской живописи. Перед глазами Гойя постоянно стояли образцы испанской классической живописи: великий реалист Веласкес и великий мечтатель Греко. В своих ранних церковных росписях (1772) и в серии больших картонов, по которым должны были выполняться настенные ковры для королевского дворца (1776–1780), Гойя продолжает лучшие традиции декоративной живописи XVIII века. Его композиции отличаются красочностью и праздничностью. Наряду со светскими сценками он представлял народные типы — крестьян, стражников, охотников и сцены из народной жизни вроде деревенской свадьбы и ярмарки. Хотя эти картины Гойя носят декоративный характер, он обнаруживает в них большую наблюдательность.

Самое крупное достижение Гойя в области живописи — это его портреты. Рядом с портретным стилем Франции и Англии XVIII–XIX веков Гойя создает в портрете особое направление. Его многому научили великие испанские мастера XVI–XVII веков: от них он усвоил искусство придавать своим персонажам важный и торжественный характер. Впрочем, в людях Гойя нет силы и самообладания героев Веласкеса; это более нервные натуры, их черты более заострены и уродливы, и поэтому портреты Гойя нередко граничат с шаржем.

В его портрете Кобо де Порсель с ее черными, как вишни, глазами, с чуть вызывающей манерой держаться больше страстности и темперамента, чем во французских портретах XVIII–XIX веков. Но Гойя незнакомо также выражение здоровой силы и жизнерадостности, которым отличаются портреты английской школы. Страстность в людях Гойя служит источником разлада, широко раскрытые глаза выражают их напряженность и только подчеркивают скованность всей фигуры. Старик Байеу в портрете Гойя выглядит как неисправимый меланхолик. Артистка Фернандес выплывает из темного фона, как таинственный призрак. В многочисленных портретах в рост его возлюбленной герцогини Альбы и в других светских портретах женщины кажутся изящными, но мучительно застылыми и странно оцепенелыми, как марионетки. Даже в позднем портрете внука Мариано, выполненном в манере Давида, ребенок отличается напряженной, недетской серьезностью. Только в изображениях людей из трудового народа, вроде «Водоноски» (Будапешт), в живописи Гойя рассеивается мрак и проглядывает бодрость.

Один из самых крупных холстов Гойя — это групповой портрет Карла IV и его семьи (Прадо). Создавая его, Гойя вдохновлялся «Менинами» Веласкеса, но его модели выглядят не то как живые люди, не то как бездушные манекены: уродливая, но надменная, крючконосая, как ведьма, Мария Луиза (31), пузатый, неповоротливый король с его усеянным звездами тяжелым корпусом, на тонких ногах, с толстым, широким лицом и запавшим ртом, члены королевской семьи и придворные, которые замерли в странной оцепенелости, словно не решаясь нарушить тишину в присутствии королевской особы. Только легко положенные красные, голубые и желтые тона образуют нежную гармонию; самое яркое пятно в картине — алая одежда маленького принца — находит себе отклик в лентах придворных.

Тот ужас, который в портретах Гойя проглядывает только в глазах его моделей, целиком овладел художником, когда он отдался своему воображению и создал серию офортов «Капризы» (1794–1798). К ним примыкает и серия «Бедствия войны» (1810–1820) и его известная картина «Расстрел 1808 г.» (Прадо), созданные под непосредственным впечатлением увиденной самим художником освободительной борьбы в Испании. В Европе повсюду господствовало в те годы увлечение античностью с ее светлыми, прекрасными образами (ср. 200). Между тем Гойя возрождает старую фантастику, рисует образы чудовищ и уродов вроде тех, которые когда-то владели воображением Босха и Брейгеля (ср. 97).

Офорты Гойя нельзя свести к определенному положению, рассматривать как иллюстрации к назиданию в духе сатирических серий Хогарта. Гойя возмущается проявлениями жестокости и изуверства врагов испанского народа, глупостью монахов, слушающих проповедь попугая, легкомыслием кокоток, суеверием женщин, поклоняющихся чучелу; ему внушают ужас сцены насилия и жестокости солдат; его пугают звероподобные люди и человекоподобные звери, в которых торжествуют низкие страсти и темные влечения. Но он не в силах освободиться от своего кошмара, подняться над этим миром чудовищ, противопоставить тьме ясные, радостные образы человеческой красоты и духовного благородства. Весь этот ужас, все эти маски обладают в его глазах реальностью, владеют его воображением, душат его, как страшный сон, наполняют горьким разочарованием в людях. Ему не дано было увековечить образ победившего свободного народа; он показывает преимущественно его страдания, бедствия, терпимые им муки, вечное кровопролитие, физическое и нравственное уродство.

Возможно, что Гойя имел перед глазами сатирические картинки французской революции. Несмотря на явно антиклерикальный характер некоторых его офортов, в большинстве их едва обозначен противник, почти не назван по имени самый предмет нападок художника. Как ни один другой художник, Гойя широко использует язык намеков и иносказаний. Лаконические надписи под его офортами не разъясняют их смысла, скорее задают зрителю загадку, наводят его на размышления, и он начинает понимать философский смысл отдельных образов, лишь уловив то общее настроение, которое проходит красной нитью через все серии.

Фантастические образы, картины человеческого уродства встречаются и в более раннем искусстве. Но образы Гойя не так общепонятны, как образы, созданные народной фантазией. Они являются в значительной степени плодами вымысла художника, порождениями его личного творчества, в котором, как в фантастических рассказах Эдгара По, наряду со жгучим воображением, участвует и холодный расчет.

В офорте «На охоте за зубами» женщина подходит к повешенному и вырывает у него зуб, он же словно протягивает руку, делает гримасу и этим рождает в ней нескрываемый ужас. «Идет бука» — закутанная в белое покрывало фигура пугает детей, прижимающихся к матери. «Опыты» — это голая, ведьма, обучающая летать голого мужчину среди горшков, черепа, кошек и огромного барана. «Правда умерла» — это мертвая полуобнаженная женщина, которую обступила толпа людей, среди которых виднеется пузатый священник и монахи.

Гравюры Гойя предназначены не для длительного сосредоточенного созерцания, как гравюры Рембрандта. Вся сила их в мгновенности производимого ими впечатления. Потребность в нем определила своеобразие графического языка Гойя. Ему незнакомо светотеневое богатство и глубина полутеней в графике Рембрандта. Для быстроты выполнения он сочетает в своих офортах рисунок иглой с техникой акватинты, благодаря которой фон оказывается покрытым в ровный черный или серый тон. Это позволяло ему работать в графике, как и в живописи, обобщенными, сразу бросающимися в глаза пятнами. В офорте «Какое мужество!» мы видим пушку и на фоне ее контрастно выступающую стройную женскую фигуру. Этого для Гойя достаточно, чтобы обрисовать героизм испанских женщин в освободительной войне.