Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Этой чуткостью к изменениям цвета, к освещению и к его тончайшим оттенкам он предвосхищает искания французских художников конца XIX века. Но в отличие от них он никогда не забывает, что зелень должна быть зеленой, ясное небо — синим, хотя они и отливают множеством полутонов. Первоначально он тщательнейшим образом выписывал каждую мелочь (да и позднее в картинах, предназначенных для выставок в Академии, возвращался к этой манере). Но с того времени, как он отказался от коричневого тона, связанного с употреблением смолистой краски, асфальта, он писал свои лучшие произведения («Телега с сеном», Лондон, 1821; «Ржаное поле», 1826) широкими, густо положенными, красочно насыщенными мазками, которые призваны передать сочность и материальность самой природы иразличную силу освещения.

В своем этюде «Сальсбери» (212) Констебл не скрывает того, что картина написана густой масляной краской. Он дает краску во всей ее материальности и различным наложением пятен выявляет характер представленных деревьев, облаков и строений. Но при всей свободе движения кисти художника каждый мазок его подчинен задаче живописного выражения строения предметов: с одной стороны, вертикализма готического шпиля и тополя, с другой стороны, раскидистой кроны ивы, которой вторят быстро несущиеся по небу облака. Широкому письму всей картины Констебл обычно противополагает несколько точно обрисованных, мелких подробностей, как бы дающих масштаб для восприятия целого: иногда в глубине равнины видна далекая башня, иногда лодка и фигуры. За кажущейся небрежностью этюдов Констебла скрыто величайшее мастерство и высокая поэзия.

В ряде своих произведений Тернер (1775–1851) близко примыкает к Констеблу, хотя по всему своему складу тяготел к более широкой деятельности. Его привлекал к себе классический пейзаж в духе Лоррена с эффектными руинами, пиниями и водопадами. Но его любимой стихией стало море, и потому в такой морской стране, какой была Англия в XIX веке, искусство Тернера должно было получить самое широкое признание.

В своих морских пейзажах Тернер достигает большой силы выражения. Он любит могучее движение набегающих на берег волн, полыхающие красным закаты и пробивающиеся сквозь тучи солнечные лучи, которые воспламеняют паруса судов («Гибель Смелого», 1830).

Тернер приподнято рисует эффектные картины природы, как это позднее делал английский писатель Мередит в своем романе «Карьера Бьючемпа»: «Адриатика была еще во мраке. Альпы заслонили все сияющее небо. Изогнутые горы и пропасти, розовые холмы, белые уступы, сияющие золотом купола были залиты ослепительными огнями… Яркие краски лежали сплошной массой на передних горах; они бледнели на дальних и тускнели на склонах, как крылья опускающейся на землю птицы…»

Уже в глубокой старости Тернер создает картину «Дождь, пар и движение» (Лондон, 1844), где представлен несущийся сквозь непогоду навстречу зрителю поезд. К сожалению, в поисках героического он нередко впадал и в ложный пафос, особенно в тех случаях, когда пользовался нарочитыми световыми эффектами («Одиссей и Полифем», 1829).

Зато в одной области Тернер достиг высокого и несравненного совершенства — в акварели. Эта техника издавна была национальной традицией английской живописи. Акварельная краска, сквозь которую просвечивает белый лист бумаги, сообщает живописи необыкновенную прозрачность. Растекаясь по влажной бумаге, она позволяет передавать самую влажность атмосферы, свет, пронизывающий воздушные просторы, голубизну и лиловатость далеких гор, световое сияние закатного неба.

Некоторые акварели Тернера написаны «по мокрому», так что очертания предметов расплываются в воздушной дымке. Перенося и в масляную живопись приемы акварели, Тернер широко использует известный еще китайским пейзажистам язык намеков: ему достаточно нескольких пятен, и перед нами вырисовываются и голубой замок на скале, и силуэт коровы на первом плане, и ее розовое отражение в воде, и, наконец, желтое расплывающееся пятно восходящего солнца («Замок Норхем», галерея Тет).

Художники немецкой, английской и испанской школы, работавшие в разных концах Европы, были почти не связаны друг с другом. Их нельзя рассматривать как представителей одного художественного направления. Их сближает лишь то, что все они воспитались в обществе, которое, не испытав такого резкого перелома в жизни, какой произошел в то время во Франции, жаждало новых освободительных идей, стремилось к выражению глубокого чувства в искусстве. В основе всех этих художественных исканий лежит вера в гений художника, в ценность его личных переживаний и лирического чувства, готовность принести прекрасное в жертву характерному и даже некрасивому. В живописи этого времени в отличие от XVIII века пейзаж утверждается как большое искусство, развивается портрет и зарождается нового типа историческая живопись.

Во Франции романтизм как направление складывается позже, чем в других европейских странах. Правда, его предтеч можно найти еще в XVIII веке. Уже Дидро восхищался «варварской» народной поэзией. Сам Вольтер, блюститель классических вкусов, в шутливой форме затрагивал в своих философских романах темы кошмара и ужаса. Возникновению романтизма немало содействовала деятельность Руссо.

Во французской живописи в период господства классической школы с ее строгим сухим рисунком внимание таких мастеров, как Фрагонар, привлекает к себе светотень и свободное письмо. Во Франции в XVIII веке в историческую живопись пробивается свежая струя, предвосхищающая ее дальнейшее развитие. Живописец Гюбер Робер открывает меланхолическую красоту древних руин.

Поставив перед искусством задачу воплощения «прекрасного идеала», революция 1789 года остановила это развитие. Только значительно позднее, в эпоху Реставрации, новое направление пробивается и во Франции, ифранцузские художники скоро обгоняют на этом поприще другие европейские страны. Книга мадам де Сталь о Германии и позднее критические статьи Гейне познакомили Францию с немецкой философией и поэзией романтизма. Французские живописцы совершают образовательные путешествия в Англию. Впечатление от картин Констебла, выставленных в Салоне, заставило Делакруа заново переписать свою «Резню на Хиосе». Офорт и живопись Гойя получают горячее признание во Франции и становятся предметом восхищения Делакруа и Домье.

Романтическое движение вылилось во Франции в несколько иную форму, чем в других европейских странах. Оно сложилось, когда среди передовых людей общества созрело разочарование в результатах буржуазной революции, настроение тоски, одиночества и усталости, которое у более сильных людей сменялось чувством гневного возмущения. Романтизм во Франции в большей степени, чем в других странах, приобрел политическую окраску. Его защитники не скрывали своих демократических симпатий. В своей картине «Свобода ведет народ» Делакруа выразил народный характер революции 1830 г., свергнувшей Бурбонов. Распространению романтизма немало содействовали журналы и публицистика. На представлениях пьес Гюго происходили бурные столкновения сторонников классицизма и романтизма.