Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В начале XIX века группа немецких живописцев поселилась в Риме. Они жили в монастыре св. Исидора и составляли братство, объединенное влечением к исполненному искреннего чувства искусству. Их называли назарейцами. Пока они были молоды, они горячо восставали против отживших академических воззрений. Наподобие французских примитивистов, они считали своим идеалом искусство предшественников Рафаэля, восхищались живописью фра Анжелико; они шли еще дальше и готовы были отречься от перспективы. Сами они сделали несколько интересных опытов возрождения монументальной живописи. Их картины порой выглядят, как подражания итальянским картинам XV века. Но начинания немецких назарейцев оказались беспочвенными: их искусство было оторвано от жизни; у них не было достаточной живописной культуры для осуществления своих задач. Искусство назарейцев скоро выродилось. Многие из них вернулись в лоно Академии.

Англия могла бы соперничать с Германией в вопросе о первенстве романтизма. В Англии почва для него была хорошо подготовлена еще Рейнольдсом и Генсборо. Главной темой английской живописи конца XVIII века был человек, главным жанром — портрет. Правда, уже в этих английских портретах в облике человека выступает энергия, большая, чем та, которую он мог применить в действительной жизни, и скоро это становится источником романтического разлада и бунтарства. В Англии романтизм носит значительно более действенный характер, чем в Германии. Английским романтикам незнакомы нотки благочестивой покорности, мечтательности и религиозности, которые так сильны были в Германии и особенно усилились после поражения в ней освободительного движения.

Предпосылкой расцвета английского пейзажа в живописи было развитие ландшафтного парка, пробуждение чувства красоты дикой природы, влечение к ней людей. В этом обращении к природе сказались и хозяйственные интересы английских лендлордов, желавших возрождения дедовских поместий, но в этой тяге к сельской простоте проявился и протест передовых людей эпохи против испорченности нравов в городах.

Поэтов XVIII века Грея и Томпсона природа наводит на размышления о смысле жизни: на лоне природы поэт остается с самим собой и отдается лирическим переживаниям. Сама природа выдвигается на первый план у поэтов так называемой озерной школы. В стихах Уордсворта точность в передаче подробностей в картинах природы сочетается с глубоким поэтическим чувством:

Поэзию природы другого романтика, Шелли, сравнивали с древней поэзией Вед. Впрочем, отношение английского пантеиста к миру более действенно, чем у поэтов древности. В его знаменитом стихотворении «Облако» множество сравнений образно рисует облако в его вечной изменчивости и неугомонном движении.

Английский пейзаж в живописи зародился еще в XVIII веке. В его возникновении играли роль и французские, и итальянские, а впоследствии и голландские образцы. Уильсон в своих ясно построенных композициях с четко уравновешенными кулисами еще находился под влиянием Лоррена; только большая осязательность форм, насыщенность цвета, изменчивость освещения выдают своеобразие английского мастера. Старый Кром смотрел на родную природу глазами голландцев; они научили его передавать в живописи ветлы, стада овец, прозрачное вечернее небо и ветряные мельницы, вырисовывающиеся на пригорках.

Английский пейзаж обретает вполне самостоятельный язык на рубеже XVIII–XIX веков. Плеяда английских живописцев посвятила себя пейзажу. К их числу принадлежат Козенс, Гертин, Котмэн и позднее Бонингтон. Последний получил свое художественное воспитание во Франции, в портретах и исторических композициях близок к французам, но в пейзаже примыкает к своим соотечественникам. Все эти живописцы английской школы в совершенстве владели акварелью.

Среди английских пейзажистов Констебл занимает первое место (1776–1837). Он был сыном мельника и большую часть жизни провел в деревне. При жизни он не пользовался признанием своих соотечественников и подвергался обидным нападкам со стороны официальных вершителей судеб искусства.

Ему самому нелегко было избавиться от традиционных пейзажных формул, от того коричневого тона, который составлял непременную принадлежность старой пейзажной живописи. После настойчивых исканий он нашел особый живописный язык для выражения своего мировосприятия и достигал в этюдах с натуры несравненной свежести и силы. Его искусство обладает той вечной молодостью, которая присуща произведениям Пьеро делла Франческа и Вермеера.

Констеблу достался редкий и счастливый дар имперсонального отношения к миру: личные настроения не окрашивали в его глазах окружающее. Но он не грешил и тем бесстрастием, которое в XIX веке называли объективизмом. Уордсворт признавался, что «трепет весенней рощи в состоянии больше научить о людях, о добре и зле, чем это могут мудрецы». Пейзаж Констебла также согрет высоким нравственным горением художника. В своих лучших произведениях он выступает как истинный поэт.

Его взгляд на мир чарует прежде всего своей непредвзятостью: у него не было любимых мотивов, которые бы он выискивал в природе. Его одинаково привлекают и заливные луга, откуда открывается далекий вид, и поросшие вереском холмы, и заросшие деревьями места, и берег бурного моря, и гористые местности, и, наконец, дуплистые стволы старых деревьев. Его интересует природа во всей ее материальности, живые соки земли, которые он видит как бы поднимающимися по стволам деревьев к сочной листве, роса на траве, влажность и плотность низко проплывающих по небу облаков — вся нераздельная жизнь природы в ее движении, изменчивости, действенности. Недаром и живые существа в пейзажах Констебла вроде припавшего к ручью и утоляющего жажду мальчика или скачущей по деревянному мосту лошади составляют с жизнью всей природы неразрывное целое.

В противоположность Фридриху (ср. 33), у которого в пейзажах все предметы прозрачны, бесплотны и в картинах царит беспредельный простор, у Констебла природа складывается из вполне осязаемых, то пахучих, то влажных, но неизменно чувственно воспринимаемых тел. Ощущение радостной полноты бытия в пейзажах Констебла можно уподобить только лирике Гёте, который даже в отцветающей природе воспевал живительные «соки августа», своею свежестью наполняющие почки и листья, как «надежда, рождающаяся из недр воспоминаний».

Отдавая себе отчет в огромном значении неба в пейзаже, Констебл не допускал того, чтобы оно оставалось в картине чем-то второстепенным. «У меня, — говорил он, — небо должно быть постоянно одной из наиболее сильно воздействующих частей целого». Он превосходно передавал многослойность облачного покрова, движение гонимых ветром облаков, сочность их нависающих над землею масс, их слияние с туманной дымкой, окутывающей дальние предметы (213). Он писал быстрые реки и пруды с их стоячей водой. Небо отражается у него не только в зеркальной поверхности воды, но и во влажной, сочной траве и в листве деревьев. Он заметил, что зеленый цвет слагается из множества оттенков, и своей кистью стремился воссоздать их все на холсте.