Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Комод эпохи ампира (203) отличается строжайшей геометрической правильностью. Сама по себе форма его красива и благородна своей простотой. Выполнение из полированного красного дерева позволяет ясно выявить плоскости. Светлая накладная бронза контрастно противопоставляется темному фону. Но, будучи слабо расчленен, комод лишается характерности и выразительности. В отличие от мебели XVIII века (ср. 195) мебель ампира более тяжеловесна и даже неуклюжа. После походов Наполеона в Египет в подражание древнеегипетскому стилю плоскость подчеркивается особенно неукоснительно; из Египта заимствуются и любимые эмблемы, вроде крылатых грифонов и львов. Но на всем этом лежит отпечаток подражательности: крылья сфинкса нередко несоразмерно велики для животного, во многих заимствованных мотивах больше археологической эрудиции, чем понимания исторического стиля. Любимым орнаментальным мотивом в мебели ампира становятся доспехи, трофеи, пучки стрел, римские орлы с венками (202 ср. I, 116). В Англии мебель «стиля Нельсон» украшалась якорями. По поводу этого рода стилизации Гоголь справедливо писал о склонности новой архитектуры «все превращать в игрушки, делать все ничтожным».

Произведения ампира производят впечатление несколько жесткой, но внушительной силы, когда один основной мотив подчиняет себе остальные. Это придает такую энергичную выразительность зеркалу, так называемому псишэ имп. Жозефины (202). Его строго овальное обрамление и красиво и благородно. Но вместе с тем зеркало выглядит так, будто создано оно не для того, чтобы в него смотреться, оно существует само по себе, как предмет с лакированной поверхностью, излюбленной мастерами ампира. Классические фигуры двух девушек хорошо подчиняются овалу, но они суше по выполнению, чем аналогичные фигурки в скульптуре XVIII века (ср. 196).

Изменение вкусов сказалось и в костюмах: фижмы были давно уже оставлены, были брошены и те пышные туалеты, в которые во времена Директории рядились элегантные кавалеры и дамы, так называемые incroyables. Мужчины начинают появляться в обществе в гладких черных фраках, которые в XVIII веке существовали лишь для верховой езды. Женщины носят белые туники с высокой талией (стр. 301), но в отличие от туник конца XVIII века с их естественно спадающими складками платье ампира приобретает более геометрический характер и образуем подобие чехла. Скоро возрождается потребность украшать подол платья оборками и лентами, пробуждается любовь к пестрым и полосатым тканям. Все это приводит к исчезновению классической линии в костюме.

Перерождение, точнее, вырождение, классицизма начинается во Франции еще при Наполеоне. Сам император вводит при дворе строгий этикет в духе старой королевской Франции, и вместе с этим побеждают роскошь, чопорность и безвкусие.

Канова, последовательный классик, изображал императора, как древнего героя, обнаженным (полуобнаженной, как Венера, была им представлена и сестра императора Полина Боргезе). Наперекор этому Наполеон требует в портрете представительности, знаков отличий, роскоши и блеска. Уже Персье и Фонтен в своих эскизах к украшению интерьеров (1801) создают богатое и пышное убранство и отказываются от той суровой простоты и обнаженности, которую в свое время провозгласил Леду и архитекторы революционной эпохи. Хотя стены интерьеров Персье и Фонтена ограничены прямыми линиями пилястр и карнизов, они сплошь покрыты сетью орнамента. Это означало откровенный поворот ко вкусам XVIII века, но только вместо ракушек и растительных мотивов применяются римские эмблемы, медальоны, гирлянды, розетки, вазы и канделябры.

Изменение во вкусах не могло не сказаться и в живописи. В произведениях любимого ученика Давида Жерара — придворного художника сначала семьи Бонапарта потом Бурбонов — побеждает красивость, светская утонченность. В его портрете г-жи Рекамье (Париж, Музей города) суровая простота Давида уступает место миловидности, сладострастию. Большее внимание уделяется обстановке. На всем лежит отпечаток приторной слащавости. «Направление, которое я внес в искусство, — отмечал Давид в 1808 году, — слишком сурово, чтобы долго нравиться во Франции». Жироде, Герен, Реньо и ряд других мастеров были проводниками безвкусия и изнеженности в живописи.

Среди наследников Давида особое место принадлежит Энгру (1780–1867). Он получил воспитание в школе Давида. Молодым человеком он отправился в Рим, где долгое время работал в Академии, которую впоследствии возглавлял. Многие предрассудки той мало благоприятной для развития искусства академической среды наложили на него отпечаток. Он мечтал о всеобщем признании и славе и, насилуя свое природное дарование, писал надуманные, напыщенные исторические композиции. При всем том Энгр выполнял благородную роль защитника того «прекрасного идеала», который вдохновлял в свое время революционное поколение и упорно боролся за него в течение всей своей долголетней жизни. «Что остается делать, — писал он другу, — в столь варварские времена (а мы находимся сейчас в совершенном варварстве) художнику, который еще верит в греков и римлян?»

Привязанность Энгра к классическому идеалу сделала из него фанатика, неспособного понять новое движение в искусстве, начавшееся в его годы. Его кумиром был Рафаэль: в нем он находил все совершенства, красоту, гармонию и сопряженную с ними нравственную чистоту; в прекрасном он искал истину и потому горячо отстаивал важность художественной формы. «Форма, форма — это все. Она в простом приглашении на обед, которое, по словам одного дипломата, так трудно бывает написать». Он постоянно защищал традицию, но его призыв к античности, к классикам, его проникновенное понимание их должны были звучать в те годы как смелое новаторство. Изучение старых мастеров и привязанность к форме не сделали его неспособным к плодотворному, глубокому восприятию природы. Он требовал, чтобы художник был не рабом природы, но господствовал над ней.

Женский костюм. 1814 г.

Правда, в искусстве Энгра не найти того выражения силы, мужества и энергии, которыми дышит искусство его учителя Давида. Искусство Энгра в значительной степени потеряло и демократический, плебейский характер, который присущ многим произведениям Давида. Но Энгр был упорным тружеником на поприще искусства. При всей сознательности своих исканий он сохранял свежесть художественного вдохновения.

Энгр считал себя историческим живописцем и обижался, когда путешественники англичане, его заказчики, спрашивали Энгра-портретиста. Но его многочисленные портреты — лучшее во всем его наследии. Ему позировали порою те же люди, которых писал и его учитель Давид. Но молодой Энгр как человек другого поколения смотрел на них другими глазами, усматривал в них черты характера, которых не замечал его учитель. Среди портретных образов Энгра не найти людей сильной воли и действия, какими были участники и современники революционных событий. Энгр прочел в липах своих современников первые признаки усталости, разочарования, пресыщения, о которых рассказывал впоследствии Стендаль.