Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Особенно ясно сказался перелом в многофигурных композициях. Темой «Сабинянок» Давида (200), как и «Клятвы Горациев», служила римская история. Но теперь увековечивается не порыв к борьбе, но призыв к прекращению кровопролития. Один воин направил копье против другого, но между ними становится сабинянка и, стараясь пробудить жалость, останавливает противников. В пафосе раскрывшей руки женщины и широко ступившего воина еще много величия. «Сабинянки» — это одно из последних крупных произведений западноевропейского искусства, где в открытом единоборстве людей, как в античности (ср. I, 93), выражена жизненная борьба во всей ее красоте и героизме. Но страстность «Горациев» уже уступает место рассудочной взвешенности композиции. Художнику пришлось прикрывать отсутствие подлинного вдохновения археологической эрудицией в передаче оружия, костюмов и обстановки. Выполнение картины приобретает тот сухой, зализанный характер, который позднее позволил Александру Иванову говорить о «гипсовом стиле» Давида. Группы выстраиваются в ряды, композиция тщательно уравновешена.

После установления во Франции военной диктатуры Давид становится придворным художником Наполеона. Судьба всего французского искусства находится теперь в зависимости от нового политического порядка. Сам Наполеон входит в вопросы искусства. Он мнит себя тонким ценителем прекрасного и даже немного поэтом и рассматривает искусство прежде всего как средство прославления своих военных успехов и своей власти. При сооружении храма Славы было откровенно заявлено, что он «имеет известное отношение к политике и потому должен быть сооружен особенно быстро». Во Франции как бы вновь возвращаются времена Людовика XIV, времена строгой регламентации вкуса и государственной опеки над художниками. Исполнительные чиновники уверяют Наполеона, что «через десять лет император имеет право рассчитывать на появление шедевров». Торопливость насадителей новых вкусов и их неразборчивость неблагоприятно отразились на художественной культуре Франции.

Провозглашая себя хранительницей завоеваний революции, военная диктатура Наполеона положила в основу искусства империи, так называемого ампира, классическое наследие, но оно подвергается теперь новому истолкованию. Влечение к «прекрасному идеалу» и к гармонической личности заглушается теперь громом победных пушек, мыслями о славе римских цезарей. Несмотря на то что именно в это время в Европе ближе узнали архитектуру древней Греции и был введен строгий дорический ордер, самая сущность греческого искусства становится недоступной и непонятной. Искусство служит не пробуждению духа свободы, о котором мечтал Винкельман. Оно призвано скорее подавлять человеческое сознание своим тяжеловесным величием. Законодатели этого классического вкуса требуют простоты, обнаженности стен и даже упрекают мастеров XVIII века в излишней нарядности. Но во избежание сухости и бедности они прибегают к украшениям, сплошь покрывают стены классическими орнаментальными мотивами и придают дворцам ампира отпечаток неуклюжей роскоши. Вкусы ампира проникают решительно повсюду. Даже Шатобриан в своей прозе отдает дань пристрастию к напыщенному, перегружая свои описания величавыми и многоречивыми периодами и множеством эпитетов.

Сам Наполеон многого не успел довести до конца, но им была задумана огромная планировка в западной части Парижа, из которой была построена Шальгреном только арка Звезды (205), завершающая перспективу Елисейских полей и находящаяся на пересечении лучевых улиц. Арка Звезды задумана как памятник военной славы диктатора. Водруженная на перекрестке, она закрывает пути городскому движению и подавляет площадь своими размерами. Лишь более позднее широкое кольцо вокруг арки облегчило движение. Самая арка не только превосходит по своим размерам парижскую арку Сан Дени Блонделя XVII века, но и более тяжела из-за своего высокого аттика, более мелочна в декорациях своего фриза и суше по своим деталям.

Общественные здания ампира в Париже, как театр Одеон Шальгрена и де Вальи, биржа Броньяра, образуют подобие периптеров. Церковь Мадлен Виньона представляет собой подражание римскому храму. С первого взгляда можно подумать, что европейская архитектура лишь теперь, после четырехсотлетних исканий, вплотную приблизилась к древней архитектуре. Но археологическая осведомленность мастеров не сделала их понимания древности проникновенным. Поставленные на улицах современного города, мало связанные с ними, эти периптеры выглядят как мертвые музейные предметы. Потребность в больших помещениях заставляла отступать от классических типов, увеличивать массив зданий. Наружный вид их неуклюж, а интерьеры мрачны, темны и неудобны.

Ампир получил распространение по всей Европе. В сложении его принимали участие мастера разных национальностей. Представителями классицизма в скульптуре начала XIX века были блестящий, но холодный итальянский мастер Канова, более мягкий, порой задушевный датчанин Торвальдсен, поселившийся в Риме, наконец, немецкий мастер Шадов, у которого сквозь строго классические формы проглядывают немецкие вкусы.

Самым значительным представителем архитектурного классицизма в Германии был Шинкель (1781–1841). Его гауптвахта в Берлине (206) отмечена печатью спартанской суровости, силы, дисциплины, не выродившейся еще в бессмысленную муштру. Портик с дорическими колоннами примыкает к самому зданию. Кубичность массива разбивают два выступа по бокам и несколько подавляют его. В этой тяжеловесности сказались отголоски архитектуры Леду (ср. 204), впрочем, смягченные влиянием античных образцов. Серый цвет берлинских зданий усиливает их мрачную выразительность.

В эпоху ампира строят много ансамблей: в этом была живая потребность. Но каждое отдельное здание наделялось такой законченностью, массивностью, что они либо высятся среди площади, либо окружают ее со всех сторон, но не связаны с пространством улиц и площадей, как это было в XVIII веке. Как раз в области архитектурного ансамбля особенно велики были заслуги русских мастеров начала ХIХ века. Таких величественных зданий, как Адмиралтейство Захарова, таких блистательных ансамблей, как Дворцовая площадь в Ленинграде Росси, на Западе в те годы не создавалось. В русских усадебных домах, исполненных большой интимной теплоты, сквозь ампирные формы проглядывает наследие Палладио, забытое в те годы на Западе.

В эпоху ампира в соответствии с изменением архитектурного стиля подвергается коренной перестройке и прикладное искусство. Убранство интерьеров становится предметом особенного внимания. В распоряжении художников были многочисленные ремесленники, которые еще хранили технические навыки XVIII века. Но, несмотря на это, понимание художественного единства интерьера постепенно утрачивается: покои Наполеона в Мальмезоне, Фонтенбло или Большом Трианоне— это холодные, необжитые залы с выставленными напоказ драгоценными предметами, массивными креслами, тронами под тяжелыми балдахинами, похожими на троны постелями. Хотя на прикладное искусство этого времени оздоровляюще подействовало стремление к строгой правильности форм, но геометризм постепенно принимал отвлеченный характер, и назначение вещей слабо выражалось в их внешней форме.