Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Курбе выполнил еще целый ряд больших холстов: деревенских барышень на лужайке, нарядных женщин, лежащих на берегу Сены, охотничьи сцены, встречу на прогулке со своим покровителем Брюйа. Несмотря на неприязнь к официальным вкусам, Курбе в позднейшие годы поддается влиянию салонной живописи. Это особенно касается обнаженных фигур Курбе. В его ранней картине «Купальщицы» (Монпелье, 1853) современников возмущала нарочито подчеркнутая грубость и грузность обнаженной женщины. В более поздних картинах вроде «Женщины с попугаем» (Нью-Йорк, 1866), написанных для сбыта, Курбе не так мужественно правдив и поддается исканиям эффектной красивости.

Свою несравненную творческую силу Курбе обнаруживает при писании этюдов с натуры. Правда, в его этюдах обнаженного тела (229) нет одухотворенной красоты искусства Возрождения (ср. 8). Он не передавал и пробегающего через человеческое тело трепета, как мастера XVII–XVIII веков (ср. 179). Он видел прежде всего человеческую плоть, грубую, материальную, полнокровную, грузную. Но то, что он непосредственно видел, он делал в картине таким осязательным, так хорошо передавал могучую лепку, весомость материи, нарастание переходящих друг в друга объемов, что самый невзрачный мотив становился в его руках куском подлинной живописи, мужественной, прямой и сильной.

Курбе, которому не всегда удавалось выразить глубокий замысел в многофигурной картине, в этих этюдах с натуры и в многочисленных натюрмортах обретал живописное видение, полное подкупающей правдивости. Он превосходно располагал предметы на плоскости (в частности силу торса обнаженной фигуры лишь повышает то, что срезаны ее ноги и часть руки). В этюдах Курбе выявлены и те начала ритма, которых не хватало живописи XIX века. Они свидетельствуют, что в недрах XIX века лежали силы, не уступавшие классическому искусству (ср. I. 86). При всем том в этих своих картинах Курбе меньше всего думал о подражании классическим образцам.

Сильная сторона искусства Курбе заключается в его понимании цветовой гармонии и живописного материала. Эти особенности его дарования полнее всего проявились в морских пейзажах (40). Такой осязательной силы набегающей на берег волны, как в картинах Курбе, не найти даже в морских пейзажах Тернера, обычно писавшего море издалека. Курбе подходит к самому краю берега, где волна окатывает человека своей пеной. В этих морских пейзажах Курбе есть дерзкий вызов стихии, как в знаменитом обращении Бодлера:

В те годы и Рихард Вагнер в своем «Летучем голландце» (1843) нашел сильное выражение бури в музыке.

Бушующие морские пейзажи Курбе захватывают выражением стихийной силы, но в них нет патетики романтического искусства. По сравнению с кружевной, узорчатой волной Гокусаи (ср.1, 169) особенно ясно, как далеко ушел в своем отношении к природе передовой художник Запада от своих современников на Востоке. Изображая набегающую волну, Курбе хотя и косвенно, но не менее полно, чем в своих многофигурных композициях, обрисовывает образ деятельного, мужественного человека — борца, героя нового времени, испытывающего отраду в самом зрелище бунтующей стихии.

Живописная техника Курбе достигает в этих пейзажах выразительной силы воздействия. Он накладывает на холст сгустки краски и размазывает их по поверхности ножом. Рука его, как стихийная сила, энергичным движением бросает краску на холст и превращает ее то в свинцовые тучи, то в белоснежную пенистую кромку волны.

В картинах Курбе прекрасно переданы предметы: горы, море, волны, облака, земля, плоды или деревья. Но он словно не замечает воздушной световой среды. Курбе был. последним крупным художником Западной Европы, который в своей живописи исходил из цвета отдельных предметов и умел привести их то к светлому, то к темному тональному единству. В своих морских пейзажах Курбе находил особенное богатство оттенков зеленого и синего. К сожалению, он слишком часто достигал красочной гармонии с помощью битюма, — приятной золотистой краски, которая, потемнев, превратила некоторые его картины в сплошное черное пятно.

Еще в XV веке был изобретен способ с помощью выпуклых стекол улавливать отражения предметов на гладкой плоскости, и это тешило художников как подобие красочного изображения. Прошло несколько столетий, прежде чем был изобретен способ закреплять эти отражения на чувствительной к свету пластинке. Это изобретение вызвало к себе огромное внимание не только в силу его новизны: изобретатель Дагерр с пафосом говорил о том, что он заставил само солнце стать художником. Поколение 50—60-х годов подкупало в этом изобретении то, что оно приобрело способ воспроизведения вещей, обладающий абсолютной объективностью. Однако, как и всегда бывало при возникновении новых способов воспроизведения, это открытие позволило острее, чем раньше, увидать новые стороны мира.

Дагерротипы, как называли первые фотографические воспроизведения, обладают большой образной выразительностью. В некоторых из них заметно желание сделать механическое воспроизведение похожим на картину или гравюру; портретируемого заставляли выглядывать сквозь тяжелую багетную раму, принимать традиционные «портретные» позы. Но такие замечательные мастера фотографии, как француз Надар и англичанин Хилл, скоро обрели своеобразный художественный язык: они умели выбирать нужную точку зрения, естественно располагать фигуры в пределах плоскости, сосредоточивать внимание на существенном, давали освещение, выявляющее мимику лица или тонкость ткани, почти как у голландцев XVII века. «Торговка рыбой в Ныохафене» Хилла (220) может быть названа превосходным произведением графического искусства. Правда, форма не объединена здесь движением руки художника, как это было у Домье ил» даже у Милле (ср. 225). Зато противопоставление светлых и темных пятен, полосатых тканей, блестящих волос или светлого платка помогает ясному выявлению формы (ср. 221). Здесь достигнута та лепка широкими плоскостями, которая составляла особенность реалистической живописи XIX в. Механический способ воспроизведения служит здесь средством создания художественного образа.

40. Курбе. Волна. 1870. Лувр.

В первой половине XIX века борьба направлений протекала во Франции в тесном кругу художников. В середине XIX века за художественными программами борющихся сторон все более выступают жизненные, общественные и политические идеалы. Такие сторонники нового, как Курбе, Флобер, Бодлер, даже расходясь между собой во многих своих воззрениях и вкусах, сходятся в своей ненависти к буржуа. Многие черты в их искусстве были вызваны сознательным желанием «поразить буржуа» (épater le bourgeois). Общество и государство жестоко обрушивались на нарушителей порядка. Флобера привлекали за его роман к суду; «Цветы зла» Бодлера были запрещены; Курбе, имевший право выставляться в Салонах без жюри, не допускался на всемирные выставки и должен был устроить свою выставку в досчатом сарае под вывеской «Реализм» (1855). Выставку эту публика почти не посещала, и только отдельные писатели и художники вроде Теофиля Готье и Делакруа оценили ее по достоинству. В эти годы Добиньи с горечью писал: «Лучшие картины — это те, которые не продаются».