Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Многие живописцы XIX века, как Домье и Курбе, сумели сохранить оппозицию к господствующим вкусам и в своих общественно-политических воззрениях занимали передовое место. Архитекторы XIX века чувствовали себя более закабаленными, так как зависели от общественных заказов и от богатых заказчиков.

Быстрые темпы строительства городов в XIX веке, требования экономии, удобства и дешевизны привели к забвению того, что архитектура является искусством. Это печальное положение остро подметил еще в середине XIX века Гоголь: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую форму. Дома старались делать как можно более похожими один на другой: но они более были похожи на сараи и казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились и настроили целые города в ее духе».

В капиталистических городах XIX века пышная безвкусная роскошь особняков богатых людей находилась в разительном контрасте к ужасающей бедности домов в рабочих кварталах. Естественно, что в таких условиях современные города не смогли приобрести художественного единства. Мало того, представление о доме как о чем-то целом исчезло из строительства XIX века. Только одна сторона дома — его фасад, выходивший на улицу, — признавалась достойной украшения. Выстроенный в ряд с другими фасадами, он должен был составить стену улицы, но поскольку застройка улиц не велась планомерно, кирпичные боковые стены (брандмауеры) высоких домов нередко торчали над крышами соседних домов во всей своей обнаженности. В деловой части города нижние этажи, отведенные под торговые помещения, обычно украшались огромными витринами: они составляли открытую галерею, полностью оторванную ото всего здания.

Новые города с их прямыми улицами-коридорами, бесконечной вереницей домов и дворами-колодцами, среди которых человек чувствовал себя пленником, составляли самое унылое зрелище. Здесь забывались элементарные художественные средства архитектуры, требование обозримости целого, необходимость помочь глазу уловить соотношение частей композиции. Цивилизованный человек в своем архитектурном мышлении оказался на более низкой ступени, чем первобытное человечество. Потребовалось поэтическое дарование импрессионистов, чтобы зрелище современного города было претворено в художественный образ.

В XIX веке делались попытки преодоления этого положения прежде всего при помощи обращения к историческому прошлому. Художественное наследие рассматривалось как капитал, на доходы с которого пытались существовать наследники. Подражание старым стилям, порой их произвольное скрещивание проходят красной нитью через историю архитектуры XIX века; менялись только источники, откуда черпали мастера. Для разных типов зданий пользовались разными образцами: дворцы строили в стиле Возрождения, церкви — в готическом или в романском стиле. Начиная с середины XIX века, всемирные выставки стали школой архитектурного эклектизма и стилизаторства. Павильоны различных стран выполнялись в так называемых «национальных стилях», и потому выставки напоминали атласы по истории архитектуры: здесь были и северные деревянные постройки, и китайские пагоды, и мавританские дворцы, и классические колоннады. Резиденция Людвига I Баварского — Мюнхен — была еще в первой половине XIX века превращена в подобие итальянского города. Людвиг II, мечтавший о славе короля-солнца, выстроил в Херенхимзее дворец и парк, точное и слепое подражание Версалю.

Из числа архитекторов-эклектиков XIX века выделяются несколько значительных мастеров: в Германии Готфрид Земпер (1803–1879), во Франции Шарль Гарнье (1825–1898). Земпер принадлежал к поколению художников-романтиков. Это был человек ищущий, много думавший, архитектор глубоких исторических знаний. Его занимали принципы декоративного искусства, он оценил значение материала в сложении стиля, роль назначения предмета в возникновении его формы и был даже склонен приписывать этим моментам решающую роль (в книге «Стиль», 1860–1863).

В своих многочисленных постройках в Дрездене и Вене (театр, 1878, и музей, 1876) Земпер стремился приноровить основные архитектурные мотивы итальянского Возрождения к зданиям, отвечающим современным нуждам. В его архитектуре много серьезности, есть чувство меры и вкус, хорошо продумана композиция, но нет ни смелости, ни вдохновения.

Гарнье обладал не меньшей эрудицией, чем Земпер, но отличался большим блеском и эффектностью, и они помогли ему создать во Франции официальный стиль Второй империи. Его Парижская опера (1861–1874) стала памятником эпохи. Ее фасад расчленен парными колоннами и арками, но так перегружен членениями, так раздроблен, что Восточный фасад Лувра в сравнении с ним выглядит воплощением благородства и простоты. Особенной пышностью отличается в Парижской опере внутреннее убранство лестниц, фойе и зрительного зала с позолоченными гнутыми перилами и колоннами, тяжелыми нависающими балконами, похожими на огромные раковины, формами, которые давят друг на друга, перебивают друг друга и этим ослабляют впечатление целого (230). Вот почему эту пышность и роскошь Гарнье следует признать ложной, как ложной была красивость картин салонных живописцев. Талантливость и изобретательность Гарнье не спасли его от дурного вкуса.

Земпер и Гарнье принадлежат к числу выдающихся архитекторов середины XIX века. Архитектурное безвкусие еще сильнее проявилось в произведениях рядовых мастеров. Нет ни одной европейской столицы, которая не была бы украшена такими памятниками. В Берлине это рейхстаг — настоящая карикатура на дворцы барокко, в Париже — недавно снесенный дворец Трокадеро, в Риме — более поздний, но не менее чудовищный памятник Виктору-Эммануилу.

Показательным примером может служить Судебная палата Пеларца в Брюсселе (1366–1879). Здесь, как в зеркале, сосредоточились все ложные притязания и недостатки архитектуры XIX века. Здание высится на высоком месте и господствует над панорамой города своим уродливым силуэтом. Его средняя башня должна придать ему сходство с древним храмом вроде парижского Пантеона, но сама по себе ничем не оправдана и не связана со всем зданием. Со своими излишне массивными стенами и узкими окнами здание Судебной палаты внутри темно и мрачно. Архитектура XIX века не сумела выработать новых типов зданий, в которых бы наглядно было выражено их жизненное назначение, как в средневековых соборах или в дворцах Возрождения. Глядя на многие здания XIX века и в том числе на брюссельскую Судебную палату, трудно определить, чему они служат: мы видим нагромождение отдельных мотивов, заимствованных отовсюду, бездну цитат, не скрепленных общей мыслью. Уже по одному этому здание лишается художественной образности. К тому же и по своей композиции оно уродливо и бесформенно.