Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Мане был прирожденным живописцем. Все то, что Домье выражал энергичным штрихом, Коро тонкой градацией тонов, Курбе своей могучей лепкой, Мане выражал через соотношение красочных пятен.

Цвет приобрел в картинах Мане значение одного из главных средств выражения. Он сообщал цвету силу, яркость и чистоту, какой не знали другие художники XIX века. Его красочные сопоставления разнообразны: ему хорошо знакомо искусство нежных полутонов, постепенные переходы от розового к сизоголубому; но рядом с этим он бросает глубокие синие, иссиня-черные или темнокоричневые пятна, и эти цветовые удары сообщают его картинам силу и напряженность. В большинстве своих холстов Мане избегает бокового освещения: его картины так залиты светом, что их сравнивали с передержанными фотографиями. Он стремился передать окутывающий предметы свет, покончить с впечатлением искусственного освещения в мастерской, которое заметно еще у Курбе (41, ср. 229). Следуя заветам классических мастеров живописи, он заботится о равновесии в картине, но уравновешивает не предметы, а цветовые пятна, разбросанные на плоскости холста.

Впечатлению жизненной свободы отвечает свободное письмо Мане, то широкое и размашистое, то более сдержанное. Он любит такое расположение красочных пятен на холсте, которое своим обобщенным узором остро действует на глаз и легко запоминается.

Даже в небольших набросках тушью бросается в глаза умение Мане при помощи нескольких пятен передать живой образ, и это искусство пятна у Мане отличается от искусства беспокойного контура у Домье и находит себе прототипы в рисунках японцев.

Когда Домье в своих литографиях ядовито высмеивал парижские нравы, никто не видел в них ничего, кроме карикатуры. Мане воссоздавал в своем искусстве современную ему жизнь буржуазного общества, даже в «Завтраке на траве» он был далек от сатиры. Но его искусство выводило зрителей из себя, перед его картинами устраивали настоящие скандалы, разъяренные посетители выставки бросали гнилые апельсины, хотели зонтами проткнуть его холсты. Его живописное восприятие мира было таким непосредственным, что казалось дерзким ниспровержением художественных авторитетов и буржуазных устоев. На самом же деле в нем следует видеть начало упадка буржуазного искусства, которое переставало быть выразителем передовых общественных идей своего времени.

Дега (1834–1917) был сверстником Мане, но человеком иного склада характера, другого художественного воспитания. Мане по своему мировосприятию несколько напоминает Мопассана, только по натуре своей был более уравновешен и наделен душевным здоровьем. Дега был скорее похож на Анатоля Франса: тонкий вкус сочетался в нем с ясностью аналитического ума, готовностью все подвергнуть сомнению для того, чтобы, играя и шутя, снова утверждать низвергнутое. Искусство Мане было радостно, чувственно, безмятежно. Искусство Дега умнее, острее, интенсивнее, но холоднее. Мане учился у великих мастеров цвета и пятна. Дега прошел школу рисунка у последователя Энгра и копировал Пуссена. Это определило его главные средства выражения.

Круг тем Дега более ограничен, чем у Мане. Он пишет бытовые сценки из жизни парижской богемы и бедноты и примыкает в этом к традициям Домье, хотя он и не обладал такой силой и глубиной сочувствия к трудовому люду. К числу этих картин принадлежат: «Модистка» (Нью-Йорк, 1882), «Две прачки», «Гладильщицы» (Лувр, 1884), из которых одна перегнулась всем корпусом над утюгом, другая сладко зевает. Он показывает в кафе кусочек мраморного стола, зеркала, любителей абсента, погруженную в безотрадные раздумья женщину и не замечающего ее мужчину, потягивающего трубку (Лувр, 1876–1877). Дега рано овладел искусством передавать сложную сценку несколькими штрихами.

Почти все свое дарование Дега посвятил миру театра, главным образом балета. Он отвлекался от театра только ради скачек. Это, конечно, означало еще большее сужение тематических рамок, чем у Мане, Дега не стал художником современности во всех ее проявлениях; существенные стороны жизни выпали из его внимания. В людях он замечал движение, главным образом физическое, и мало интересовался их внутренним миром и переживаниями. Балет стал для Дега как бы магическим кристаллом, через который он видел весь мир, всю жизнь человека. Рисуя эти сцены театра, он сохранял такую же зоркость, какую проявлял и в своих бытовых зарисовках. При этом он никогда не ограничивался только одной показной стороной театра.

Дега изображает мир балета с самых различных точек зрения, и они позволяют ему дать о нем многообразное, всестороннее представление, хотя целое и распадается на разрозненные куски. Дега рисует сцену не такой, какой она выглядит из зрительного зала; он предпочитает такие ее куски, которые мешают поддаться сценическому обману. Он показывает на переднем плане головы людей из первых рядов партера или музыкальные инструменты оркестра, передает, как свет рампы падает снизу на лица певиц и уродует их, как они сами смешно разевают рот, выполняя арии. Он любит заглядывать на сцену сбоку, из директорской ложи, откуда видно, как балерины, дожидаясь своего номера, завязывают ленты туфель, как среди них появляется человек в цилиндре — балетмейстер — и своим черным сюртуком подчеркивает, как в «Завтраке» Мане, нежность обнаженных рук и белизну пачек порхающих балерин. Дега ведет нас в залы, где происходят репетиции, где вовсе отсутствуют декорации и поэзия особенно резко сталкивается с прозой жизни артиста. Он показывает приемную балетной школы, где бедные родители с трепетом ждут судьбы отдаваемых в школу детей, откуда они следят за их успехами. Привязанность художника к красоте проходит через суровое испытание. Балет, который рисуется из зрительного зала как прекрасная феерия красок и движения, как мелькание пятен, приобретает у Дега особый человеческий смысл: он открывает в нем упорный труд, усилие, напряжение тела, испытание воли. В этом родство картин балета. Дега с его трудовыми сценками.

Обыкновенно Дега выбирает точку зрения на балетную сцену откуда-нибудь с угла, так что сразу нельзя догадаться о смысле происходящего. В «Уроке танца» (236) мы видим учителя с палкой в руке, вдали балерину перед зеркалом, с краю рояль и перед ним других балерин, ожидающих своей очереди. Первое впечатление — это впечатление случайности, впечатление бессвязных клочков. Но при сопоставлении их мы догадываемся, что происходит урок, фигура в черном — воплощение дисциплинирующего начала танца, порхающие светлые пятна — воплощение ритма, движения, свободы, и, только преодолев эти трудности понимания, мы раскрываем внутренний смысл происходящего.