Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Строители XIX века производили обмеры древних зданий, в библиотеках к их услугам стояло множество увражей. Но они отвыкли видеть архитектурные формы в их живом взаимодействии: здания распадаются на куски, отдельные, педантично выполненные части ордера перегружают их, перебивают друг друга, карнизы и балюстрады крошатся и ломаются, глаз не в силах уловить основных линий.

Среди этого распада архитектуры в середине XIX века выгодно выделяются попытки создания на новых основах архитектуры более разумной, естественной, правдивой, отвечающей реалистическому духу эпохи. В те годы по достоинству было оценено некоторыми архитекторами значение нового материала — железа. Его преимущества были особенно велики при создании больших крытых рынков и вокзалов. В руках архитекторов XIX века оказывались строительные возможности, которым их воображение не сразу смогло найти применение.

Французский архитектор Лабруст (1801–1875) один из первых перекрывает огромный читальный зал библиотеки св. Женевьевы высоким сводом, опирающимся на железный каркас (скелет) с тонкими колонками посередине. Правда, Лабруст, пользуясь новым материалом, повторяет старые формы арки. Но все же благодаря этому материалу он мог свободнее других архитекторов осуществлять требование разумности.

В фасаде библиотеки (231) ясная, логическая конструкция сочетается с заимствованными «историческими формами»; цокольный этаж украшен типично французскими гирляндами, придающими ему нарядность, полуциркульные окна, обрамленные пилястрами, образуют подобие открытой галереи. Вся архитектурная композиция библиотечного фасада отличается редкой в XIX веке благородной простотой; она выдерживает сравнение с находящимся рядом Пантеоном Суффло.

В другой постройке этих лет, в Северном вокзале в Париже (1862), Гитторф выявляет в фасаде здания широкое среднее перекрытие перрона и два меньших боковых и умело сочетает железную конструкцию с элементами классического ордера. Чисто утилитарные сооружения, как крытый рынок в Париже Бальтарда (1853) и выставочное помещение, Хрустальный дворец Пекстона близ Лондона (1852—54), привлекали к себе внимание прежде всего своей огромностью, смелым решением строительных задач из железа и стекла, но композиция их лишена единства и архитектурной выразительности.

Значение железа для архитектуры было не сразу оценено по достоинству. Одним из пионеров в деле его широкого использования выступил не архитектор-художник, а инженер Эйфель (1843–1923). В огромном универсальном магазине «О бон маршэ» (1876) железные конструкции позволили ему создать красивые застекленные крыши, прозрачные, как паутинки. Незадолго до этого Виолле ле Дюк пытался истолковать готический собор вплоть до мельчайших деталей как строго логическую конструкцию. Покрытие зала «О бон маршэ» задумано в подражание готической розе, хотя узор его беднее и суше, чем в средневековых постройках. Нужно сравнить такую постройку со зданиями эклектиков, излишне обремененными материалом, украшениями и позолотой, чтобы оценить перелом, который знаменовал возникновение нового типа архитектурного мышления. Уверенность в победе человека над природой, которой было полно поколение реалистов, нашла себе яркое выражение в этих смелых конструкциях, хотя далеко не все в них сказано языком искусства.

Особенно прославившая Эйфеля его башня (232) была выполнена им несколько позднее. Искание разумной конструкции, отвечающей назначению здания, уступает в ней место задаче показа мощи новой техники, и задача эта рассматривается почти как самоцель. Недаром башня, задуманная всего лишь как украшение всемирной выставки, получила оправдание только позднее, когда ее стали использовать как радиомачту. Она достигает 300 м высоты, сложена из 12 000 металлических частей. Новый материал в руках талантливого конструктора нашел себе здесь художественное выражение. Широкая арка у ее основания, сквозь которую открывается вид на Военную школу и Иенский мост, постепенно переходит в стройное тело башни и завершается плавным движением, какого не знала ни каменная, ни деревянная архитектура более раннего времени. Хотя постройка эта вызывала возмущение в современниках, теперь, по прошествии многих лет, Эйфелева башня должна быть признана достойным украшением такого прекрасного города, как Париж.

Искусство третьей четверти XIX века, эпоха реализма, занимает особое место в художественном наследии: это искусство не умерло и до сих пор, оно входит как нечто живое и в нашу действительность. Для советских художников, стоящих на путях социалистического реализма, произведения реалистов XIX века представляют особенный интерес. Реалисты XIX века горячо отстаивали мысль, что искусство должно охватывать действительность в различных ее проявлениях, должно быть связано с жизнью, обращено лицом к широкому кругу людей. В условиях буржуазного общества XIX века многие художники уходили из жизни, разочарованные в своей возможности участвовать в ней, или с горькой усмешкой признавали себя способными только на роль акробата (Готье). Наоборот, идейные реалисты (и среди них особенно Курбе) были уверены в том, что художник как глашатай правды может стать деятельным борцом в искусстве за справедливый жизненный порядок. Реалисты видели уродство современной им жизни, они прямодушно признавались, что в мире не все так прекрасно, как об этом мечтало человечество, они бесстрашно смотрели в глаза неприкрашенной правде и не теряли уверенности, что любая тема может быть превращена в искусство («Сахар добывается всюду», — говорил в этой связи Флобер). В своем призыве к жизни реалисты решительнее, чем романтики, готовы были порвать с художественной традицией. Они открывали и раскрепощали в человеке силу его первичных творческих порывов.

Но реализм XIX века был в значительной степени ответом на романтизм, он слагался в борьбе с Салонами и академиями. Вот почему в реализме XIX века была известного рода односторонность. В своих поисках объективности реализм XIX века нередко путал искусство и науку. Реалисты не доверяли своему воображению. Курбе утверждал, что предметом искусства может быть только непосредственно увиденное. Золя безуспешно пытался в своих романах опереться на теорию наследственности, что вызвало справедливое предложение Тэна заменить роман медицинским исследованием. В своем стремлении к научности искусство замечало в человеке лишь биологическое начало и порой теряло гуманность романтиков.

В своей заботе сделать искусство содержательным реалисты XIX века впадали в крайность и иногда грешили забвением художественного языка. Шанфлери, чтобы доказать, что язык в искусстве, в частности в поэзии, не играет большой роли, ссылался на то, что поэтический замысел сохраняется и в иностранном переводе. В живописи XIX века это сказалось в обеднении палитры некоторых живописцев, в понижении культуры композиции. Особенно заметно проявилось забвение пластической формы в скульптуре даже у таких даровитых мастеров XIX века, как Карпо. В своем стремлении к независимости от традиции новаторы нередко недооценивали значение наследия: Курбе восставал против классиков, Золя издевался над «великими столетиями». Этими своими сторонами XIX век подготовил нигилизм некоторых художественных течений начала XX века.