Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Призыв к реализму долго не терял своей притягательной силы во Франции. Но после разгрома Парижской коммуны в изменившейся в последней четверти XIX века исторической обстановке этот призыв утратил свой первоначальный смысл. Искусство не играло теперь той боевой роли в борьбе политических и общественных группировок Франции, как это было в середине XIX века. Даже Курбе в 60—70-х годах отходит от социальных тем и ограничивается пейзажем, охотничьими сценами и натюрмортами. Это не значит, что во Франции в эпоху третьей республики ослабла борьба классовых интересов, борьба эта отражалась в искусстве в столкновении старых и новых творческих методов. Это время особенно отличалось всякого рода нововведениями и новшествами в искусстве.

В 60-х годах выступают два мастера французской школы, принадлежавших к поколению, которое в молодости видело выступления Курбе, читало романы Флобера и «Цветы зла» Бодлера. Эдуард Мане (1832–1883) происходил из семьи среднего достатка, он был привязан к радостям беззаботной, хорошей жизни. В нем не было горячей идейности Домье, непримиримости Флобера, ни тем более прямоты Курбе. Желая быть, по его словам, человеком своего времени, он стремился к новаторству в искусстве. Его учитель салонно-академический мастер Кутюр, увидав в нем склонность к исканию новых путей, отрекся от него.

Как и многие его современники, писатели и художники буржуазного общества, Мане испытывал неутолимую жажду новизны, остроты ощущений, потребность в возбуждении чувства. Эти стороны Мане сказались уже в его ранних произведениях. В одном из них, выставленном еще в 1863 году, он представил на зеленой лужайке под тенью деревьев двух элегантно одетых, беседующих друг с другом мужчин, среди них обнаженную женщину, вдали у ручейка другую женщину в рубашке, рядом смятое голубое платье женщины и превосходно написанную корзинку с фруктами. «Что означал этот завтрак на траве?» — спрашивали себя посетители так называемого Салона отверженных, где обычно выставлялись художники, не принятые в Салон. Они привыкли к картинам наготы, так называемым «nues», которые составляли непременную принадлежность каждого Салона, но мифологические названия этих картин («Наяда» или «Помона») служили как бы покровом стыдливости, традиционные позы этих раскинувшихся голых богинь лишали их жизненности и умаляли их бесстыдство.

На холсте Мане поражало соседство по-современному одетых мужчин с наготой. Сам художник вряд ли смог бы исчерпывающим образом объяснить ее в своей картине, как Бодлер вряд ли сумел бы объяснить некоторые странности своих «Стихотворений в прозе». Самое большее он мог бы сказать, что провозглашал свободу художника, его право без особой мотивировки сопрягать такие далекие вещи, как наготу, этот символ классической красоты, и черные сюртуки — принадлежность современности. Художник мог бы оправдаться и тем, что· следовал в композиции Рафаэлю, поскольку расположение фигур скопировано с гравюры Марк Антонио Раймонди; он мог бы сказать, что черные сюртуки и зеленая листва хорошо оттеняют розоватость обнаженного тела. Картина Мане «Завтрак на траве» (Лувр) вызвала возмущение двора и светского общества, но стала знаменем нового безыдейного направления в искусстве буржуазной Франции.

В другом его полотне «Олимпия» (Лувр, 1863) представлена лежащая раздетая женщина, рядом с ней чернокожая служанка с пышным букетом в руках и черный кот. В этой картине особенно поражало, что вульгарная, некрасивая женщина возлежала на пышном ложе, как на алтаре, и что ее неприглядность претворялась в совершенную красочную гармонию. Это были цветы искусства, пахучие и ядовитые, как цветы зла.

В «Завтраке на траве» и «Олимпии» Мане провозглашает и с наибольшей заостренностью выражает новые художественные идеалы. Главные его силы были посвящены бездумному изображению быта современного общества. В Западной Европе XIX века не было другого художника, который бы, как Мане, умел превратить все увиденное в каждодневности буржуазного быта в игру красок.

Он показывает праздник в парке Тюильри с развешанными на деревьях фонариками и весело отплясывающими парами в пестрых полосатых платьях (Лондон, 1860–1863); кафе, где толстощекая служанка торопливо разносит стопки, пока на сцене кривляются певички (Лондон, 1877); бар, где за стойкой, уставленной ликерами, миловидная продавщица выслушивает заказ посетителя (Лондон, 1880–1882); шумные парижские бульвары и ярко освещенную пристань с суетливой толпой и пускающим дым пароходом (сценку, напоминающую начало «Сентиментального воспитания» Флобера); пишет среди речной глади на лодке молодую пару: она в соломенной шляпе, он в рубашке с засученными рукавами; пишет многолюдное общество за игрой в крокет и в тенистом саду — объяснение элегантной дамы с мужчиной (Берлин, 1876–1879).

41. Эдуард Мане. У отца Латюиля.1879 г. Турнэ, Музей.

К числу подобных бытовых картин Мане, рисующих буржуазный быт, принадлежит и «У отца Латюиля» (41). Действие происходит в ресторанчике. За столиком, накрытым белой скатертью, сидит молодая дама вполоборота к зрителю. Юноша-брюнет с только что пробившимися усиками вопросительно· заглядывает ей в глаза. Вдали, на почтительном расстоянии, официант с салфеткой подмышкой словно ожидает заказа. В картине нет ничего такого, что требовалось бы пересказывать или досказывать словами; показано столько, сколько нужно, чтобы догадаться о том, какое объяснение происходит; взгляд наклонившегося молодого человека и осанка женщины достаточно красноречивы. При Луи Филиппе французская буржуазия была охвачена лихорадкой приобретательства, и в ответ на это явилась беспощадная насмешливость Домье. После Наполеона III в буржуазии проснулось «беззаботно-потребительское» отношение к жизни, оно сказалось и в творчестве Мане. Все усилия его были направлены на то, чтобы кусок повседневной жизни, как бы случайно оказавшийся перед глазами, был претворен в своеобразный, живописный образ. Главная привлекательная сила искусства Мане — в живости его зрительных восприятий.

Мане видел самых различных людей, но у него были любимые модели, по которым его всегда легко узнать: это люди здоровые, уравновешенные, упитанные, не такие возбужденные, как люди Домье, не такие суровые, как люди Курбе. Женщины Мане привлекательны своим цветущим здоровьем, пышной красотой. Редко когда среди этих беззаботно-самоуверенных людей промелькнет задумчивое лицо («На балконе», Лувр, 1869–1870). Его мужчины в меру элегантны и сильны, привязаны к успеху, жадны до жизненных радостей. В жанровых сценах в них подчеркнуто внешне-типическое и потому они похожи друг на друга, в портретах Мане остро схватывает их индивидуальные черты. «Любитель абсента» Мане — выступающий из мрака человек в черном плаще и в цилиндре (Копенгаген, 1858), равно как портрет «Джорджа Мура» (Берлин, 1878–1879) со спутанными волосами и мутным взором алкоголика, похожи на некоторые шаржи Домье (233, ср. 36). В портрете Малларме остро схвачено его худое лицо, высокий лоб, длинные свисающие усы и умный взгляд (Лувр, 1876). В портрете политического деятеля Рошфора (235) Мане дает образ волевой личности, человека деятельного, властного, уверенного в себе, почти жестокого.