Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Французская скульптура приобретает полную зрелость в творчестве двух выдающихся мастеров XVI века: Жана Гужона (ум. между 1564–1568) и Жермена Пилона (1535–1590). Их творчество говорит о плодотворности влияния итальянской школы во Франции и об ее глубоко своеобразной переработке.

В пяти рельефах Гужона для «Фонтана невинных» в Париже (13) представлены стройные нимфы с кувшинами в руках в прозрачных одеждах, образующих мелкие складки. Без влияния итальянцев и в частности школы Фонтенбло вряд ли могло бы создаться такое произведение. Французская скульптура XV века, и даже творчество Мишеля Коломба, отделена от этих рельефов резкой гранью. Но в работе мастеров Фонтенбло чувствуется изысканность, порой переходящая в нездоровую манерность и усталость. Наоборот, фигуры Гужона исполнены грации, свежести, чистоты и целомудрия. Здесь невольно приходит в голову Ронсар, который умел самую причудливую стихотворную форму сделать естественной и прекрасной. Своеобразная красота образов Гужона создается прежде всего богатством движения.

Плиты, украшенные нимфами, были отделены друг от друга небольшими интервалами, но все они вместе составляли нечто целое. Эти пять фигур как бы представляют собой вариации движения одной фигуры в различных позах и поворотах. Переходя от одной к другой, сопоставляя их друг с другом, глаз легко улавливает плавную и нежную музыку стройных, струящихся линий одежды. Даже в каждой отдельной фигуре бросается в глаза, что движение членов ее разнородно: голова слегка склонена в одну сторону, весь корпус — в другую, руки изгибаются, ноги перекрещиваются. Струящийся линейный ритм складок делает эти фигуры бесплотными, почти как готические образы (ср. I, 204), хотя девушки с их полуобнаженными и просвечивающими сквозь одежду формами исполнены небывалой в средние века обаятельной неги. Линии связывают фигуры с плоскостью, как бы превращают их в узор, заполняющий узкое и стройное поле. В этом глубокое отличие рельефа Гужона от античного (ср. I, 70) с его выступающими и мягко круглящимися объемами. Итальянские мастера Возрождения тоже пользуются ритмической линией (ср. 50), но они стремятся так обрисовать фигуру, чтобы взгляд мог сразу охватить всю закономерность ее строения, ее равновесие и объем. Рельефы Гужона требуют восприятия во времени, это усиливает их музыкальность и создает соответствие между самой формой рельефов и их назначением служить украшением фонтана с его струящимися потоками воды.

Гужону принадлежат еще кариатиды в Лувре, а также мраморная Диана, служившая украшением портала замка Анэ (Лувр, после 1548). В этой Диане, похожей не столько на античную богиню, сколько на обнаженную женщину XVI века с модной прической того времени, много изящества и хрупкости. Вся она вместе с ветвистыми рогами оленя и луком в ее руке образует красивое, несколько манерное сплетение линий. Но одно из самых светлых созданий французского Возрождения — это нимфы Гужона.

Рядом с этой радостной, лучезарной стороной жизни существовала еще другая, трагическая, и людям Северного Возрождения и в Германии и во Франции, еще не вполне вышедшим из-под опеки средневековых воззрений, она рисовалась в особенно мрачных красках, хотя они находили в себе мужество для трезвого отношения к ней. Мысль о старости и о смерти во всем ее отталкивающем ужасе не оставляла даже такого беззаботного поэта, как Ронсар. Недаром он стремился снискать расположение у дамы сердца, пугая ее картинами будущего, рисуя образ ее завядшей красоты, представляя ее «согбенною старушкой близ углей». Если в Германии образ смерти отразился в графике, то во Франции — в надгробной скульптуре XVI века.

Над созданием типа надгробного памятника работали и Гужон и Пилон. Новый тип был непохож на все то, что встречается в более раннее время. В Италии Возрождения надгробие с изображением умершего как бы заснувшим приобрело возвышенноидеальный характер (ср. 53). Микельанджело в статуях Медичи отказывается от сходства под тем предлогом, что потомство не будет знать, как выглядели при жизни умершие (ср. 76). На Севере уже в XV–XVI веках складывается тип надгробия, как бы соединяющий в себе и оплакивание умершего и его прославление, его идеально-возвышенное изображение и трезвую правду о нем. Над саркофагом, где покоится тело умершего, возводится целое архитектурное сооружение.

Гробница Франциска I и его жены в Сен Дени построена Филибер Делормом (1547) как подобие римской триумфальной арки с колоннами. Наверху в торжественной молитвенной позе преклонили колени король, королева и их дети; внизу, под аркой, они же возлежат на саркофаге, как в средневековых гробницах.

Еще разительнее контраст в гробнице Луи де Врезе в Руане работы Гужона (1535). Гробница примыкает к стене и образует двухъярусное сооружение: наверху, на фоне арки, умерший представлен в рыцарской кольчуге, выступающим на коне; антаблемент поддерживают изящные девушки-кариатиды. Таков образ славы героя в веках. Внизу нашим глазам представляется печальное зрелище: костлявый труп с закинутой головой со всеми признаками смерти лежит распростертым на саркофаге; из-за колонн выглядывают согбенные фигуры монахов с надвинутыми капюшонами и склоняются над ним.

В виде такого же бездыханного трупа представлен и Генрих II на гробнице Жермена Пилона (14). Он возлежит рядом со своей супругой не то на смертном одре, не то на брачном ложе. Обнаженные фигуры мертвецов патетически распростерты, как «Мертвый Христос» Гольбейна. Французские мастера надгробий воссоздают безжалостную правду с еще большей настойчивостью, чем немецкие художники.

В одной французской гробнице была поставлена задача представить умершего в том виде, какой его труп примет через три года после смерти. Естественно, что стремление создать обманчивую картину, подобие мизансцены, отодвигало на второй план интерес к скульптурному объему, к пластике тела. Обычно фигуры погружены в глубокую, темную нишу или выступают из нее. В этом мастера XVI века следовали традициям французской и бургундской скульптуры XV века вроде знаменитого «Оплакивания» из Солема со множеством драматических фигур, расположенных в нише и перед ней.

В середине XVI века происходит перелом в развитии французской архитектуры. Увлечение Италией, которое началось уже в первой половине столетия, завершается теперь вполне сложившейся архитектурой французского Возрождения. Эту ступень в развитии французской архитектуры называют «стиль Генриха II». Приезд итальянских мастеров во Францию немало содействовал его сложению. Правда, из числа приезжих архитекторов только Серлио был большим художником. Впрочем, как иностранец он нашел недоброжелательное к себе отношение. «Здесь звери, а не люди», — жаловался он.