Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Итальянские архитекторы, начиная с Браманте, привыкли оперировать крупными пятнами, массами, объемами и ради этого пренебрегать частностями. Наоборот, французские мастера XVI века придают огромное значение архитектурным украшениям. Недаром в строительстве Луврского дворца принимал такое большое участие замечательный мастер декоративной скульптуры Гужон. Стена Лувра отличается филигранной обработкой деталей, даже некоторой сухостью выполнения (109). Особенно богато украшен гирляндами фриз. Он настолько широк, что едва не заполняет весь антаблемент. Пустое поле между колоннами украшается нишами со статуями, плитами и овальными медальонами; с медальонов плавно свисают гирлянды. Впрочем, здесь незаметно и такого безудержного нагромождения орнаментальных мотивов, которое свойственно современным Лувру немецким зданиям (в частности Гейдельбергскому замку, 1556–1559).

Украшения Лувра следуют основным формам здания, располагаются соответственно архитектурной логике. Во всем соблюдается тонкое чувство меры. Но все же французская архитектура XVI века очень нарядна, и в этом ее особая привлекательность. Это сближает искусство Леско с поэзией его друга Ронсара, которого приверженцы строгого классицизма впоследствии упрекали за его яркую образность речи. Любовь к богато украшенной речи, пристрастие к поэтическим тропам и перифразам у поэтов «Плеяды», нарядность французской архитектуры — все это было выражением здоровой привязанности к жизни, и потому в своих созданиях французские мастера XVI века всегда оставались естественными.

Вслед за Леско главным архитектором французского короля становится Делорм (около 1512–1570), которым были возведены не сохранившиеся ныне дворцы Анэ (1552–1554) и Тюильри (1567). Дворец Анэ был расположен в форме буквы «П» с открытой галереей почетного двора. За ним расстилался сад, обнесенный стеной с павильонами, подобием крепостных башен, по углам. Отдельные части дворца отличались большой тонкостью выполнения. Дворец Тюильри с его большим квадратным и двумя прямоугольными дворами и высокими павильонами-башнями по углам был, видимо, строже и суше по своим формам, чем Лувр.

Самым выдающимся из французских архитекторов XVI века был Жан Бюллан (около 1525–1578). В своем дворце в Экуане он пользуется еще довольно строгими формами. В частности в одном из порталов, который должны были украшать пленники Микельанджело, ордер прямо скопирован с римского храма Юпитера Статора, виденного Бюлланом в Риме. Но лучшим его созданием следует считать небольшую дворцовую постройку в Шантильи (104) — подлинный шедевр французской архитектуры XVI века.

Дворец образует самостоятельное двухэтажное здание, и в этом уменьи придать зданию законченный характер сказалось влияние итальянского Возрождения. Представление о здании как о легко обозримом единстве было незнакомо более ранней французской архитектуре. При всем том создание Бюллана глубоко отличается от памятников итальянской архитектуры Возрождения (ср. 69). Это сказывается не только в высокой заостренной кровле, но и в отсутствии четкого отграничения кровли от стены, благодаря чему окна верхнего этажа, как в архитектуре XV века, выпирают над кровлей и врезаются в нее своими фронтонами (ср. 102).

Средняя часть фасада обрамлена аркой на парных колонках с низким пирамидальным фронтоном. Этим подчеркивается среднее окно и балкон. Но вместе с тем арка, выступая вперед, как бы превращает отрезок стены за нею в пролет. Впрочем, и это понимание не проведено с полной последовательностью: парным колоннам средней арки соответствуют на углах здания плоские парные пилястры, и потому объемные иплоскостные элементы здания не так ясно противопоставлены, как в итальянской архитектуре (ср. 52).

В целом в дворцовом корпусе в Шантильи можно заметить своевольную игру объемов и плоскостей, которая уничтожает плоскость стены, но не дает полного развития ордеру. Бюллана упрекали за то, что он решился аркой разбить горизонталь антаблемента, которая в итальянской архитектуре всегда свято сохранялась. Однако именно это и придает зданию Бюллана особенную легкость, одухотворенность, тем более, что он сумел привести отдельные части к гармоническому соотношению: большая арка фронтона отвечает арке среднего окна; через верхнюю часть фасада проходит карниз, совпадая с горизонталью оконного переплета.

В французском изобразительном искусстве XVI века самым замечательным достижением был портрет. Среди портретов этого времени лучшее это карандашные портреты Франсуа Клуэ (1510–1572), Дюмутье, Корнеля де Лион и др. В придворном портрете XVI века выработался общий тип, которого держались мастера различного происхождения, работавшие при всех дворах Европы. В портретах живописных, выполнявшихся в мастерской по памяти, художники отдают больше дани условным типам, требованию холодной и сдержанной представительности. Наоборот, в портретах карандашных, которые рисовались с натуры и были среди знати и двора широко распространены, сильнее заметен своеобразный отпечаток чисто французского вкуса.

Французские портретисты остро схватывают индивидуальные черты модели, ее характер, осанку, общественное положение. Престарелый Ронсар в рисунке неизвестного мастера (Эрмитаж) выглядит не как увенчанный лаврами поэт, а как чинный придворный, хотя и чуждый напыщенности придворных портретов XVI века. Французские портретисты XVI века проходят мимо той внутренней жизни, тех душевных драм, которые проглядывают в рисунках Гольбейна (ср. 93). В карандашных портретах Клуэ (106) люди ясным взглядом спокойно и уверенно взирают на зрителя. Вся графическая манера французских рисовальщиков более бесстрастна, чем у Гольбейна, штрих решителен и четок, более равномерно распределено внимание между отдельными чертами лица.

Религиозные войны (1576–1595) приостановили блестяще начатое во Франции развитие Возрождения. В частности, строительство в последней четверти XVI века почти остановилось. В пору борьбы гугенотов со слагавшейся абсолютной монархией французские гуманисты должны были пройти через суровую школу испытаний. Французское искусство больше уже не вернуло себе той наивной жизнерадостности, той привязанности к красоте мира, какая была ему присуща в XVI веке. При всем том многие традиции Возрождения сохранились и после религиозных войн. Свидетель шатаний и разрухи Монтень не утратил веру в человека. Он благодарил природу за то, что она создала его таким, каков он есть. Но ему уже знакомо чувство разлада и сомнения, потребность в самонаблюдении. Естественно, что его сознание было гораздо более сложным и противоречивым, чем у Ронсара и Рабле.