Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В эскизе Рубенса прекрасно видно, как трепетное, волнистое движение пробегает через многолюдную группу. Оно заставляет епископа высоко занести руку с посохом и плавно изгибает край его одежды; оно откидывает назад обнаженное тело Севастьяна к воину Георгию, который ногой попирает дракона. Отголосок этого движения заметен и в изогнутой шее дракона, его продолжение можно видеть в переговаривающихся друг с другом женщинах. Только апостол у края картины более спокоен и стоит, погруженный в раздумья. Ангел что-то протягивает младенцу. Двое других ведут из глубины картины собаку. С неба спускаются ангелы с венками в руках. Мимическому богатству композиции соответствует чередование светлых и темных красочных пятен. Ряса монаха и плащ Марии образуют самые насыщенные пятна в картине; к ним присоединяется тень за епископом, за женщинами и рядом с колонной. Наоборот, тело Севастьяна сияет самым ярким пятном. Все завершается пронизанным светом пространством за колонной. Между этими темными и сверкающими пятнами расположены промежуточные тона, которые все вместе образуют нарядную, красочную гирлянду.

Рубенс играл основоположную роль не только в церковной, но и в исторической живописи своего времени и может рассматриваться как создатель особого рода исторической картины, которая просуществовала в Западной Европе в течение XVII–XVIII веков. Сам Рубенс дал блестящие образцы этого понимания исторической живописи в серии картин из жизни французской королевы Марии Медичи, написанных для украшения галереи Люксембургского дворца.

История понимается Рубенсом прежде всего как похвала гражданской доблести и государственной деятельности его героев. Никогда еще в западноевропейском искусстве общественное призвание, государственная доблесть человека не были прославлены так увлекательно и красноречиво, так пышно и роскошно, как у Рубенса. Он умеет выбрать самые выразительные, самые показные мгновения из жизни своих героев, поставить их на фоне величавой архитектуры, окружить нарядными статистами и сообщить происходящему на земле особенную значительность, сопрягая фигуры исторические с аллегориями или образами древних богов и добродетелей. В своей исторической живописи Рубенс достигает того же возвышенного впечатления, что и Шекспир в своих исторических хрониках. Свидетель сложения абсолютизма в ряде стран Западной Европы, Рубенс еще в начале XVII века воплотил в своей живописи те идеи государственности, которые в конце XVII века, в пору расцвета абсолютизма во Франции, тщетно пытались выразить французские живописцы.

Основой живописной композиции Рубенса служит выразительный узор, выражаясь словами Делакруа, арабеска. Арабеска ясно выступает в картинах Рубенса, даже когда они выполнены его учениками. Красочные пятна располагаются в картине с таким расчетом, что выделяются несколько светлых или ярких пятен, обычно обладающих своим ритмом, нередко обрисованных повторными линиями, и хотя фигуры превосходно включаются в эти узоры, их легко извлечь из них, так как глаз, даже любуясь самим узором, с первого взгляда узнает отдельные представленные предметы и ни на одно мгновенье не теряет их из вида.

В этом понимании композиции Рубенс решительно отступает от итальянцев, которые, начиная с Джотто, даже в сложных сценах (ср. 45) или в картинах, — погруженных в полумрак (ср. 80), стремились прежде всего помочь глазу зрителя уяснить себе объемы тел и их расположение в пространстве. Описать словами арабески Рубенса очень трудно, но их легко обрисовать несколькими линиями и силуэтами. В «Оплакивании» (Вена, 1614) это светлее пятно, расположенное по диагонали. В выполненной помощниками «Венере и Адонисе» (Эрмитаж, 1615) тела образуют поставленную на вершину пирамиду с волнистой верхней гранью. В «Венере рядом с фавном» (Антверпен, 1614) светлое пятно с закругленным краем почти соприкасается с темным.

21. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1619-20 гг. Мюнхен. Старая Пинакотека (до 1941–1945 г г.).

Хотя в «Короновании Христа» Тициана (79) полумрак и оказывает некоторое препятствие, наш глаз без труда улавливает соотношение фигур и их жесты. Наоборот, в «Похищении дочерей Левкиппа» Рубенса (21), несмотря на анатомически безупречную передачу тел обеих женщин, их похитителей и коней, с первого взгляда вся группа, весь этот клубок тел воспринимается как фантастическое многочленное существо. Мы видим ритмический светлый узор на темном фоне и темный силуэт на фоне светлого неба; в пределах этого противопоставления бросается в глаза множество повторных линий и соответствий. Нельзя считать недостатком картины Рубенса, что тела в ней сливаются в единый узор; наоборот, в этом заключается ее особенная выразительность: руки обеих женщин как бы продолжаются во вздыбленных передних ногах коня, нога верхней женщины находит себе отклик в опущенной руке другой женщины; амур сросся с корпусом коня; оба коня сливаются воедино. Силуэт всей группы замыкается слева темным пятном, справа он образует разорванный контур. Невозможно перечесть все линейные соотношения, многообразные, как стихотворные рифмы и аллитерации.

Этот живописный метод Рубенса определяет своеобразие многих его картин, хотя он выявился не сразу и первоначально сдерживался привязанностью мастера к ясной скульптурной форме. Источник метода Рубенса нужно искать в традициях нидерландской живописи XV века — в фантастике Босха и в гротесках Брейгеля (ср. 92, 97). Впрочем, подобные образы Рубенса облекаются в классические формы. Вместе с тем его люди полны такой жизни, страсти и движения, которых не умели передавать ни древние, ни итальянцы, даже когда они брались за аналогичные темы. В картинах Рубенса па глазах у зрителя как бы рождаются из хаоса человекоподобные существа, и вместе с тем они не порывают своей связи с жизнью и движением первичной природной стихии.

Эти черты характеризуют Рубенса не только как живописца, но и все его мировосприятие. Лишь благодаря ему Рубенс сумел так убедительно и полно выразить в своем искусстве представление о неустанной человеческой энергии, о вечном движении жизни, которое его никогда не покидало.

Рубенс рано выработал свой глубоко личный художественный язык. В его картинах яснее, чем у многих других великих живописцев, бросаются в глаза постоянные мотивы и приемы, которые повторяются почти во всех произведениях зрелого периода. Он широко использует выразительный язык жестов человека: раскрытые руки выражают восхищение, возведенные кверху глаза — обращение к высшим силам, протянутая рука сопровождает речь, рука, положенная на грудь, — состояние взволнованности, скрещенные на груди руки — покорное умиление. Плащи и облака своим движением сопровождают и усиливают мимику фигур.