Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Рубенс в совершенстве владел средствами ораторского искусства и своеобразно преломил его в своей живописи: он любит противопоставлять ослепительно светлое — бархатночерному, красоту — уродству, блистающую наготу женского тела — пушистому меху («Шубка», Вена, 1630–1631). Он знает и силу убеждающих повторений: его мадридская «Вакханалия» (1634–1640) основана на одном чуть назойливо повторяющемся жесте протянутых рук нимф и сатиров.

Рубенс редко может удержаться от гипербол: он преувеличивает до> предела мощь героев, порыв святых, дерзкое сладострастие силенов. Но он знает и силу умолчаний и умеет несколькими клубящимися облаками обозначить небо. Рубенс никогда не говорит короткими, расчлененными фразами: его композиции подобны искусно построенным периодам со множеством придаточных предложений, возникающих одно вслед за другим и захватывающих дух. В произведениях, выполненных учениками, это приводит к пустой и утомительной риторике; там, где творит сам мастер, его язык звучит чистой поэзией. Даже когда Рубенс пользуется обычными аллегориями, он, как Шекспир, умеет их наполнить всей полнотой своего жизнерадостного темперамента.

Рубенс проявляет свой щедрый дар не только в больших замыслах, но и в каждом малейшем художественном произведении и прежде всего в рисунках. Он исполнял их в качестве этюдов с натуры или эскизов для картин и редко стремился придать им законченный характер. Но в них неизменно чувствуется его дыхание, его свободный и широкий жест. В его автопортрете-рисунке (Лувр) еще яснее, чем в самой картине (Вена, 1637), выражено могучее движение пробегающих линий, широких складок плаща и вместе с тем сохранена прозрачность листа. В «Девочке» (146) живо схвачен первый, неуверенный шаг ребенка, стремительность в его протянутых руках и полуоткрытом ротике. В этюде к «Воздвижению» (144) не только превосходно передано обнаженное тело натурщика, но и ухвачен тот выразительный жест героя, который станет доминантой картины.

С особенным блеском проявилось мастерство Рубенса в его небольших собственноручно выполненных картинах. Не нужно думать, что живописные богатства Рубенса всего лишь плод счастливого вдохновения. Рубенс в совершенстве владел техникой классической живописи. Фромантен находит у него «спокойное, исполненное знания господство над неожиданными эффектами». У него была своя система живописного мастерства, последовательная, как система контрапункта.

Он писал, как нидерландцы, по белому или красному грунту, нанося на него рисунок и легко намечая тени. Цвет отдельных предметов передавался плотным красочным слоем, но кое-где грунт просвечивал через краску. Поверх основного слоя так называемых корпусных красок наносился прозрачный слой, так называемая лессировка. Последние удары кисти художника выделяли густыми бликами самые светлые места в картине. Преимущества этой системы живописи заключались в том, что она позволяла передавать не только одни красочные поверхности, но и самую структуру отдельных предметов. При такой предварительной корпусной моделировке предметы получают выпуклость, поверхность картины претворяется в глубину. Вместе с тем световые лучи, пройдя через прозрачные слои краски, отбрасываются от грунта, окрашенные в неясные цвета. В этом сказались традиции витража и живописи ранних нидерландцев, только обогащенные художественным опытом XVII века. Эта живописная техника помогла Рубенсу стать одним из крупнейших колористов мира. «Надо видеть, — пишет о красках Рубенса Фромантен, — как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, переплетается с фоном, отодвигается, расплывается в световых пятнах, смело располагается и завоевывает себе место».

В картине Рубенса «Персей и Андромеда» (Эрмитаж, 1615–1620) кажется, будто обнаженное тело Андромеды, выполненное прозрачными розовыми тонами с голубыми тенями, само излучает свет; свет этот пронизывает и ее золотистые волосы и плащ. Розовые отблески, как искры, падают на окружающих Андромеду амуров, мерцают в блестящих латах Персея, загораются в его красном плаще и глухо отблескивают в красно-рыжих подпалинах коня. Цвет сохраняет здесь символическое значение, поскольку красный цвет — это цвет героя, победы; но в чередовании розовых и голубых пятен есть порядок и ритм, отвечающий естественной потребности глаза в дополнительных цветах. «Вакханалия» (Москва, 1615–1620) с ее упившимися сатирами и сатирисками, шоколадной негритянкой и сосущими материнскую грудь детенышами-уродцами более сдержанна по цвету, но оттенки легко и прозрачно положенных красок и пробегающий через композицию волнистый ритм претворяют отталкивающее уродство самих образов в нечто возвышенно-прекрасное. На розовые тела ложатся голубые тени и красные отсветы, которые мягко переходят в написанную прозрачным лаком красную ткань. Цветовая гармония сообщает этому зрелищу уравновешенный характер.

В картинах Рубенса, как дыхание художника, всегда чувствуется свободное движение руки, местами решительные нажимы, местами удары кистью, и они-то и заставляют трепетать поверхность картины и придают ей несравненную свежесть.

Рубенс был слишком тороплив и стремителен, чтобы спокойно и подолгу всматриваться в свои модели. Он слишком настойчиво пытался воплотить в искусстве свою собственную натуру для того, чтобы долго задерживаться на изучении всех черт своих моделей. Это мешало ему стать портретистом-психологом. В его картинах постоянно мелькает собирательный тип женщины — белокурой красавицы с темными, блестящими глазами, чувственным ртом и пышными формами. Этот образ Рубенс воплотил в многочисленных портретах своей второй жены Елены Фурман. Но он начал складываться в его живописи еще задолго до того, как Елена Фурман вошла в жизнь художника. Излюбленный образ красавицы стоял перед ним, когда он писал своих богинь и нимф, деву Марию и святых. Он искал его черты и в лицах знатных дам, которые позировали ему.

Впрочем, Рубенс был художником настолько жадным до жизни, так привязанным ко всем ее проявлениям, что отказаться от портрета было для него невозможно. В истории живописного портрета Западной Европы он занимает почетное место предшественника Веласкеса. Рубенс первым после маньеристов возвращает портрету полноту жизни, какой обладали портреты Возрождения. В рамках его картин человек чувствует себя снова свободно и непринужденно, он словно расправляет свои члены, живет богатой умственной и чувственной жизнью.

Рубенс обогащает портрет, воссоздавая образ человека во всей сложности его общественных отношений. Он по-новому видел людей, и это позволило ему создать новый тип портрета. Правда, уделом Рубенса оставался портрет знатных людей, главной чертой которых было чувство собственного превосходства. Правда, его основные средства характеристики — это богатый костюм, пышная обстановка, скупо обозначенная колонной или тяжелым бархатным занавесом. Но на этой основе Рубенс создает множество замечательных произведений. В «Автопортрете» (Вена, около 1639) он при помощи одного поворота головы, чуть надменного взгляда, ракурса широкой шляпы и белого воротника характеризует себя как элегантного придворного. В портрете доктора Тульдена (Мюнхен, 1615–1616), несмотря на торжественность его позы, мы находим спокойно-возвышенный и интимный образ гуманиста. Портрет старика епископа Ирселиуса (Копенгаген, около 1630) с его молитвенно сложенными руками исполнен благочестия, как портреты старых нидерландцев.