Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Аристотель еще на заре поэтики как науки считал метафору основой поэтического творчества. Метафора возникает из сближения двух сходных предметов. Сближение это основано на их сходстве, но не исключает их различия. В метафоре один предмет выражается через другой, и хотя каждый из них может быть самостоятельно осмыслен, они лишь через сопоставление порождают новый смысл и приобретают художественную силу воздействия. Возьмем простейший пример, на который ссылается один из русских исследователей поэтики — Потебня.

Представим себе, что нас поразил образ черного коня. Человек отвлеченного·, логического мышления определит его, сопрягая слово «конь» с понятием черного цвета; он скажет: «черный конь» либо в лучшем случае «черный, как уголь» или «как смола», причем и «уголь» и «смола» будут пониматься как воплощение черноты. В пору младенчества человечества, когда преобладало поэтическое мышление, его сближали с другим живым явлением: образ коня с образом иссиня-черного ворона. Отсюда выражение «вороной конь». Правда, со временем образность слова «вороной», как рисунок на старых монетах, стерлась, поблекла, но первоначально слово «вороной» имело всю полноту художественного образа. Его особая поэтическая сила заключалась в том, что образ «ворона» не целиком растворялся в образе «коня»; помимо основного значения — цветового сходства, в этом выражении сохранялись еще и другие значения. Ведь ворону свойственно летать, поэтому и вороной конь становится как бы окрыленным.

Итальянский философ XVIII в. Вико утверждал, что метафора — это маленький рассказ (una noveletta). Действительно, в двух строчках Пушкина:

Пчела не успевает долететь до цветка, но уже превращается сначала в государя, собирающего дань со своих подданных, потом в благочестивого и трудолюбивого инока, запертого в своей келье. И какими тончайшими смысловыми оттенками вибрирует эпитет «восковой»! Ведь мы знаем, что ячейки улья «восковые» и вместе с тем «восковое» имеет некоторое отношение к образу инока, к свечам в его келье, может быть, даже к бледному, восковому цвету его лица.

Метафора лежит в основе не только отдельных образов, но и многих художественных произведений В своем рассказе «Холстомер» Лев Толстой рисует судьбу лошади, жизнь табуна, повадки животных, дает яркие, незабываемые картины, каких не найти во многих других рассказах о животных. И вместе с тем, сопоставляя жизнь Холстомера с жизнью его хозяина, многочисленными намеками, рассеянными в повествовании, Толстой вскрывает общие черты судьбы знатного человека и породистой лошади, показывает значение их родовитости, успехи и превратности их судьбы, увлечения молодости и стоическую покорность на склоне дней. В логических понятиях невозможно выразить все несравненное богатство мыслей, образов, аналогий, которое возникает в сознании читателей этого шедевра нашего великого писателя. Толстой, как художник, рисует цельную картину, оставляя каждому из двух сопоставляемых рядов его образную полнокровность.

В приведенных примерах метафоричность выражена наиболее осязательно, местами почти обнаженно. Но она лежит в основе и значительно более сложных по своему замыслу произведений, в которых с первого взгляда художник не задавался никакой другой целью, как лишь представить то, что было перед его глазами.

История изобразительного искусства до сих пор недооценивала его метафорическую основу. Между тем строение скульптурного или живописного произведения по существу не отличается от поэтического. Только мастера изобразительного искусства черпают свой материал из другой области.

Известно, что древнегреческое искусство возникло на основе развитой древней мифологии. Уже одно то, что греческие боги, в отличие от богов древнего Востока или бога Израиля, представлялись в образе людей и что, оставаясь всемогущими и бессмертными, они наделены были всеми качествами живых людей, их привязанностью к радостям жизни, воинственным пылом и обаятельной внешностью, — уже это одно содержит в себе зерна поэзии. Эта поэтичность лежит в основе всех видов древнегреческого искусства и в частности скульптуры.

Древнейшие греческие статуи были простыми стволами, деревьев (ксоана). Позднейшим поколениям они казались грубыми, неискусными обрубками. Но в этом «выражении» человека «в дереве» лежат зерна поэтического одухотворения природы, художественного мировосприятия. Недаром Одиссей при встрече с прекрасной и юной Навсикаей вспоминает о «стройно-высокой пальме», виденной им перед делосским алтарем Аполлона. Недаром, согласно древнему мифу, и юная Дафна, когда она спасалась от Аполлона, была превращена в лавровое дерево.

Не следует думать, что метафора лежит только у истоков искусства. Метафоричность не иссякает и на более зрелой ступени культуры, только она выступает не так обнаженно. Видеть образ живого человека заключенным в каменном блоке и извлекать его оттуда, как это удавалось Микельанджело, передать могучее тело дискометателя в черной бронзе, при этом так, что зритель как бы стоит перед живым существом и вместе с тем не забывает, что перед ним блестящая, крепкая бронза, нанести несколько беглых штрихов карандашом на бумагу, дать росчерк пера, бросить несколько ударов кисти и заставить зрителя угадать в них живые фигуры, порою сложную многофигурную композицию — все это значит пользоваться метафорическим языком искусства. «В этих едва намеченных штрихах мой ум опережает глаз и ловит мысль раньше, чем она обрела какую-либо форму», — замечает Делакруа. Он сам дает примеры ярких графических метафор.

Мы видим несколько змеящихся линий, сплетающихся в своеобразный узор, и кое-где положенные параллельные штрихи, но из них наглядно выступает образ тигра, вцепившегося в круп коня, и фигура всадника, наносящего ему удары, и вздыбившийся конь, и бегущая на помощь фигура с мечом, — словом, целая драматическая сценка, полная движения, страсти, огня. При этом в рисунке особенно наглядно, что из взаимодействия, взаимопроникновения двух сторон художественного образа рождается его особенная жизненность, сила воздействия. Сами по себе линии в рисунке Делакруа выразительны как росчерки пера, как закругленные очертания орнамента (ср. стр. 8), но они приобретают весь свой образный смысл, так как в них проглядывает жизненный мотив, изображение живой и драматической сценки. Вместе с тем эта сценка производит особенно волнующее впечатление, так как она воссоздается художником не при помощи кропотливого, мелочного списывания подробностей, а с помощью пронизанного единым дыханьем, порывистого, как сама изображенная борьба, движения руки. В своем рисунке художник не только обрисовал самые предметы, но и выразил жизненную трепетность мгновенного.