Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Благородный и мудрый Эдип в силу роковых случайностей совершает преступления, оказывается над бездной, видит гибель всех своих жизненных благ и все же мужественно идет навстречу беде. Антигона, при всей своей женственной мягкости, отстаивает правду своей любви к брату и погибает, не отрекаясь от своей привязанности. Софокл еще не позволяет своим героям поднимать голос против жестокого рока, но все же именно в своем противодействии ему они находят в себе высшую человечность. В трагедиях Эсхила большое значение имел хор; у Софокла центр тяжести переносится на личность героя; человек у него не так резко очерчен, он дается в развитии, в становлении, связанный со средой, более чуткий, к миру. В отличие от величественных трилогий Эсхила трагедии Софокла, посвященные отдельным героям, носят более самостоятельный характер. Строгая и мерная речь Эсхила сменяется у него более гибкой, взволнованной речью.

Замечательным мастером скульптуры, близким по духу к Софоклу, был Фидий. Мы мало знаем о его жизни: он близко стоял к Периклу; ему принадлежала руководящая роль в художественной жизни Афин. Обаяние его было настолько велико, что множество произведений аттической скульптуры, в особенности Парфенона, стоит под его живым воздействием. Он обладал даром примирения противоположностей, прирожденным чувством меры, уменьем сочетать мягкость и силу, женственность и мужество, строгость и свободу. Своеобразие стиля Фидия замечали уже древние, они находили в нем «возвышенность и точность» (Деметрий, «О красноречии»).

В своих ранних произведениях Фидий создал ряд примечательных образов божества. Самым прославленным среди них был огромный Зевс в олимпийском храме. Зевс восседал на троне в спокойной и торжественной позе. Его благообразное лицо бородатого мужа с курчавыми волосами, обрамлявшими чело, было полно строгости и доброты. Статуя не сохранилась, но некоторое представление о ней дают изображения на монетах. Образ олимпийского владыки, который у Гомера наделялся человеческими слабостями, исполняется у Фидия высокой нравственной чистоты. Благообразие, красота этого мужа становились выражением его справедливости. Фидием было найдено то нравственное равновесие, к которому древние издавна чувствовали такое влечение. Образ Фидиева Зевса стал образцом для многих мастеров IV века до н. э. Писатели с единодушным восторгом отзываются о нем. Дион Златоуст еще во II веке говорил, что люди, удрученные горем, находят утешение, взирая на этот образ. Греческое искусство достигает здесь своей вершины. Фидий умел обратить силу религиозного благочестия в чисто художественное созерцание.

До нас не сохранились ни Афина-воительница, ни Афина-дева Фидия, украшавшие афинский Акрополь. Многочисленные их реплики дают представление лишь о замысле и внешних признаках статуи, но в большинстве своем лишены художественной ценности. Всю силу Фидия, всю пленительность его стиля можно почувствовать преимущественно в скульптурных украшениях Парфенона. Работы велись иод руководством самого мастера множеством художников разных направлений. Этим объясняется некоторая неровность выполнения. Метопы со сценами борьбы лапифов и кентавров были выполнены раньше несколькими различными по характеру мастерами; большинство их слабее других скульптурных украшений Парфенона. Свое главное внимание Фидий уделил обоим фронтонам; видимо, их статуи были выполнены им собственноручно. На западной стороне была представлена исполненная движения сцена спора Посейдона и Афины за преобладание в Аттике. Восточную сторону украшала более торжественная композиция рождения Афины из головы Зевса в присутствии богов.

Прошло всего около тридцати лет со времени олимпийских фронтонов (ср. 76), но весь характер греческого искусства глубоко изменился. Темой служила теперь не суровая борьба, но явление божеств, прекрасных, совершенных людей, полных жизни, красоты и порыва. Строгая симметрическая композиция уступает место более свободной; вместо одной фигуры в центре фронтона находится парная группа; между остальными фигурами замечается перекрестное соответствие. Фигуры сильнее выступают вперед; на близком расстоянии кажется, будто их тела пересекают архитектурные линии карниза.

Как и во всех созданиях классики, забота о целом сочетается в Парфеноне с любовной обработкой отдельных фигур. Даже снятые со своих мест во фронтонах полуразрушенные мраморы Парфенона сохраняют свое очарование. Перед нами целый ряд пленительных образов, и хотя определение отдельных фигур в настоящее время почти невозможно, они все еще полны многообразной, одухотворенной жизни. Здесь и торс полулежащего юноши западного фронтона (так называемого Кефиса), в котором могучее телосложение сочетается с женственномягкой передачей кожного покрова, и Илисс (с восточного фронтона) с его развитым юным телом и вдумчивым взглядом, и группа так называемого Кекропса (западный фронтон) — мужская фигура рядом с женской в порывистом встречном движении.

Многие торсы лишены головы и конечностей и отчасти в силу своей плачевной сохранности заставляют особенно остро воспринимать чисто пластическую силу скульптуры. Некоторые торсы обладают богатой лепкой, как круглые статуи, и могут рассматриваться с разных точек зрения, отовсюду радуя глаз плавным ритмом своих очертаний, выпуклостью мускулатуры, гибкостью сочленений. Такой многосторонней характеристики человека не знал Поликлет. Впрочем, эта многосторонность сочетается с большой цельностью образов Фидия.

Несмотря на свою плохую сохранность, три Мойры Парфенона (72) производят неотразимое впечатление. Можно забыть, что эти женщины ткут нить человеческой жизни; значение мифа отступает на второй план, — главное то, что в образах этих угадывается то соответствие внутреннего благородства и внешней красоты, которым веет от героев Софокла. Три прекрасные женские фигуры представлены в свободных и непринужденных позах: две из них сидят, третья полулежа прислоняется к одной из подруг. Тема светлой дружбы, радостного досуга, как выражение свободы человека, впервые находит себе здесь художественное воплощение. Образ просветленной человечности выражен Фидием на языке скульптуры. Он исходил из ионийского мотива тела, просвечивающего сквозь ткань одежды (ср. 69). Но у Фидия моделировка становится мягче, более плавно движение линий, богаче созвучия волнистых тканей, нежнее светотеневые переходы. Складки одежды образуют не своевольный причудливый узор, как в скульптуре VI века; они как бы иносказательно говорят о тех плавных движениях, которые свойственны гибким телам. Складки в греческих статуях, по меткому выражению Гейне, служат многоголосым эхом движения фигур. Это соотношение тела и складок одежды в классическом искусстве глубоко привлекало к себе Винкельмана; он угадывал его обаяние даже в поздних римских копиях. В отличие от Мойр Парфенона, которые обладают величавым характером, более грациозный оттенок заметен в образе Ники, подвязывающей сандалию, с баллюстрады одноименного акропольского храма, в гибком движении корпуса женщины, просвечивающем сквозь струящийся ритм ниспадающих складок.