Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

В середине III века кризис римской государственности стал совершенно очевиден. Он был подготовлен всем ходом хозяйственного и культурного развития государства. Когда-то могущество Рима держалось на эксплоатации провинции и на выгодном рабском труде, но провинции стали самостоятельны, торговля стала падать в Риме, рабовладение вызвало отвращение к труду. «Всеобщее обеднение, ухудшение путей сообщения и сношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возвращение земледелия на низшую ступень — таков был конечный результат римского мирового могущества» (Энгельс). В этом падении Рима были повинны и варвары, которые то выступали в качестве врагов — завоевателей Рима, то в качестве его защитников, но в обоих случаях подрывали основы древней традиции. В империи были и внутренние враги: огромная армия рабов была еще недостаточно организована, чтобы взять в свои руки власть, но рабы не без основания видели в варварах своих единственных спасителей.

В III веке наступает кризис античного мировоззрения. Он находит себе самое различное выражение, но признаки его проявляются повсюду. Люди, начинают испытывать неуверенность в себе, внутреннее беспокойство. Человек уже давно чувствовал себя отделенным от государства, чуждым отеческому преданию. Но он недостаточно окреп для создания нового порядка. Это пробуждало безотчетную тягу к новым неведомым формам мировоззрения. Религиозные искания развивались отчасти на почве исконной римской традиции: недаром еще Вергилий был полон стремления к личному божеству, а его герой Эней, в отличие от людей Гомера, жил в постоянном окружении чудес, в постоянной готовности к молитве.

Но главным источником нового религиозного движения был Восток. Религия Сераписа и Исиды шла из Египта, культ Великой Матери — из Малой Азии, таинственная религия Митры, этого божества воинов, почитавшегося в темных пещерах, проникала из Ирана. Все эти религии из далеких окраин империи нахлынули в Рим и нашли себе здесь благодатную почву. Среди этих культов было и возникшее в Палестине учение о боге, сошедшем с неба на землю для спасения человечества от конечной гибели; приверженцы этой религии называли своего бога спасителем, Христом; они считали, что он подал людям пример, как сносить свои невзгоды, и добровольно принял смерть. Эта религия во многом соприкасалась с учением римских стоиков. Но она получила наибольшее распространение среди римской бедноты и скоро вытеснила древнее философское учение. Во всех этих восточных религиях привлекала к себе идея спасения, которого так жаждало в те годы человечество. Эти религии говорили о таинственной близости бога к человеку, внушали мысль о скором наступлении последнего суда, на котором и добрые, и злые получат свое возмездие, призывали людей к очищению и покаянию. В новом учении не было той возвышенной веры в человека, какой жило раннее античное общество, но в условиях распада и разрухи оно казалось многим единственным исходом.

Позднее римское искусство несет на себе отпечаток этих религиозных исканий. Оно сложно, многообразно по своим проявлениям, как ни один другой период античного искусства. В нем ясно выразилось расслоение римского общества, разнородность его художественных идеалов.

В Риме еще возводились роскошные дворцы и виллы императоров, термы и триумфальные арки, прославлявшие земных владык. Между тем тайные сообщества приверженцев нового учения собирались в темных, сырых подземельях, катакомбах, широкой сетью изрезавших подземный Рим. В этих катакомбах хоронили членов общины; в них совершались несложные обряды. Новая религия вначале была равнодушна к искусству, видя в нем порождение язычества. Но постепенно люди стали переносить в новые верования свои старые эстетические привычки. Христиане пели гимны на мотивы гладиаторских песен. Стены катакомб украшались теми же художниками, которые работали и в богатых римских дворцах. Здесь можно было видеть пастушеские сцены, нарядные гирлянды. Своей несложностью форм эта живопись в катакомбах больше всего напоминала римскую культовую живопись, рисунки на домашних алтарях.

Во второй половине III века живописцы катакомб обретают свой художественный язык. На стенах, скудно освещаемых маленькими лампочками, таинственно выступают величественные фигуры (122). Художники пользуются языком олицетворений: пастухи, пастыри среди овец, означают спасителя среди его общины, паствы; женские фигуры с воздетыми руками означают души умерших; в них много торжественности, искони свойственной римскому искусству (ср. 115)). Но все унаследованное претворено в образы своеобразного характера. Никогда еще волнение жаждущей лучшего человеческой души не было так полно выражено, как в этом жесте раскрытых рук.

Поздне-эллинистические и римские художники достигли больших успехов в передаче видимости мира (ср. 105), видимость эта и была реальной жизнью.

Теперь эта видимость, это кажущееся, выраженное при помощи свободных цветных пятен, дополнительных тонов, трепетного воздуха, служит целям передачи некой сокровенной сущности мира, таинственного откровения. В катакомбах можно всюду видеть неподвижные фигуры, которые силуэтно выступают на бескрасочном фоне. Они похожи на бесплотные тени, каждая пребывает в полной обособленности; от всех них веет могильным холодом. Поиски иносказательной выразительности образов скоро приводят к забвению приемов высокого живописного мастерства.

Живопись катакомб характеризует только одну сторону поздне-римского искусства. Официальное искусство IV века несет на себе отпечаток сложного, многостороннего развития, постепенно получая все более широкое распространение, особенно после признания христианства в качестве государственной религии. Новое мировоззрение просачивается и в императорское искусство, но, поставленное на службу государству, само христианство быстро перерождается. К этому следует присоединить проникновение в римское искусство влияний с Востока, откуда в Рим попадали и идеи, откуда приходили и люди. Храмы Бальбека (Сирия) II века н. э. сочетают римскую строго симметрическую планировку с греческим пониманием архитектурного объема и формы. В Пальмире (Малая Азия) скульптура II — Ш веков носит характер застылых масок, похожих на поздние фаюмские портреты. В росписи синагоги в Дура Европос (Месопотамия) ясно выступают влияния восточных торжественно-симметрических композиций. Искусство римских колоний на севере Европы отмечено печатью особой суровости и силы.

В трирских воротах и в амфитеатре в Оранже (120) применяется поэтажное членение, как в Колизее, замечается и соразмерность построения. Чисто римский характер носит прекрасная кладка. Однако массивность, материальность достигает такой силы, что эти памятники напоминают скорее архитектуру древнего Востока (ср. 38), чем архитектуру античной классики. Нужно, однако, отметить, что и в поздних памятниках самого Рима эта массивность становится все более заметной; это ясно видно при сравнении хотя бы ранних римских арок, вроде стройной арки Тита, с более поздними неуклюжими арками Севера (203 год) или особенно Константина (315 год).