Б Виппер - Введение в историческое изучение искусства

В заключение упомянем раздел мелкой пластики, где основные техники обработки металла (литье, ковка, чеканка) или соревнуются друг с другом, или сливаются вместе, -- медали и плакеты. Медаль, нечто вроде увеличенной парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности или важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на задней (реверсе) -- фигурная композиция аллегорического, исторического или пейзажного характера. Планета -- обычно четырехугольная или многоугольная пластина -- выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служила главным образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).

Первый расцвет медали относится ко времени императорского Рима, когда способом чеканки изготовляли золотые, серебряные и бронзовые медали. Новое возрождение медали происходит в Северной Италии в XV веке, особенно в мастерской выдающегося рисовальщика и живописца Антонио Пизано, прозванного Пизанелло. Этот мастер переходит к технике отливки медалей из бронзы, пользуясь преимуществом свободной пластической лепки модели из воска или глины и обрабатывая отлитую медаль резцом и другими инструментами. Минус этой техники заключается в том, что отливка не позволяет размножать медали в таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре его индивидуальные особенности.

С конца XVI века тенденция умножения количества медалей заставляет медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно приводит медальерное искусство к упадку. Только во второй половине XIX века делаются попытки возрождения

__________________

* Процесс литья по восковой модели более сложен, чем это показано в тексте. Очевидно, Б. Р. Виппер не хотел утруждать читателя-неспециалиста более подробными сведениями (прим. ред.).

медали, особенно во Франции (главные мастера -- Шаплен, Шарпантье). Теперь объединяются обе техники: художник отливает медаль из железа по восковой или глиняной модели, специальная машина для чеканки механически размножает медаль в уменьшенном масштабе.

* *

*

В заключение этого раздела следует сказать еще об одном элементе скульптуры, который должен быть отнесен к области материалов и техники, но не в том прямом смысле, который мы придаем такому материалу, как скажем, камень или бронза, или таким техникам, как литье или высекание, -- мы имеем в виду так называемую полихромию (буквально -- многокрасочность). Цвет и тон, безусловно, являются материалами скульптора, но не в том смысле, в каком краска является материалом живописи. Скульптура может быть раскрашена и не раскрашена. Есть эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и есть другие, когда мастера ваяния настроены решительно против раскраски. Так, например, скульпторы Высокого Возрождения считали пеструю раскраску недостойным подлинного искусства приемом, преступлением против чистого пластического стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например, Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры. Тогда же возникает миф о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опровергнутый археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску греческих архаических статуй. В истории искусства чаще встречаются эпохи, признающие раскраску, употребляющие цветные материалы, эпохи, которым вообще чуждо понятие бескрасочной скульптуры: такова скульптура Древнего Востока, греческая скульптура, готическая и т. д.

В конце XIX века разгорается острый спор о праве скульптора на полихромию. Макс Клингер стоит на позициях широкого использования цветного материала в скульптуре. Ряд художников во главе с Гильдебрандом резко критикует эту позицию и требует от скульптора большой сдержанности в применении цвета. В наши дни этот спор уже потерял свою остроту -- теперь вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что цвет и тон являются верными средствами скульптора.

Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует; каждый, даже одноцветный материал обладает своим тоном, который участвует в художественном воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный диорит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют никакого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, он только средство. Гильдебранд так формулирует значение цвета в скульптуре: "Цвет и тон в скульптуре должны не изображать, не имитировать натуру, а придавать статуе такой вид, как будто она сама есть красочная натура".

Раскраска и цветные материалы в скульптуре должны быть использованы прежде всего для достижения чисто пластических эффектов, например для подчеркивания декоративного ритма, тектонических членений, выделения статуи на определенном фоне и т. п. Но как только краска из аккомпанемента обращается в мелодию, начинает изображать, то неизбежно наступает разложение пластической формы. В качестве яркого примера такого разложения пластической формы можно привести так называемую скульптоживопись Архипенко, где близкие части выполнены скульптурными средствами, а более отдаленные -- живописными, и таким образом реальная, осязательная форма спорит с иллюзорной.

То же самое противоречие может возникнуть и при работе с цветными материалами. В качестве примера возьмем "Бетховена" Макса Клингера. Художник использовал здесь самые разнообразные цветные материалы: белый мрамор, желто-красный оникс, золото, слоновую кость, фиолетовый гранит, черный тирольский мрамор. Но в своей пестрой полихромии Клингер не выдерживает до конца единство принципа. В самом деле, тело Бетховена высечено из того же белого мрамора, что и его волосы, -- здесь применен принцип абстрактного цвета. Но тут же рядом мастер использует принцип иллюзорного цвета, имитирующего конкретную цветную природу, -- таков плащ (или плед) из желтого оникса с красными полосами, таков орел из черного мрамора с белыми прожилками (перьями). Вместо богатства цветной природы мы ощущаем перед статуей Бетховена привкус обмана, подделки натуры.

В общем мы различаем три вида полихромии.

1. Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким образом структуру материала. Ярким примером этого вида полихромии может служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца Никия, который покрывал обнаженные статуи Праксителя легким слоем воска и тонировал его теплым тоном, сохраняя прозрачность мраморной поверхности и вместе с тем как бы наполняя ее теплом человеческого тела. Также можно тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку -- патину.