Б Виппер - Введение в историческое изучение искусства

__________________

* Хотя сам мастер не был удовлетворен какими-то деталями группы, так как в порыве гнева разбил ее несколькими ударами молотка (позднее группа была вновь собрана учеником Микеланджело Кальканьи).

многофигурных композиций. Но прежнее пластическое единство группы оказывается утраченным, так как утрачена сама идея единства коллектива в буржуазном обществе.

Эта утрата самостоятельности скульптурной группы и ее пластического единства особенно усиливается к концу XIX века. Во всем своеобразии ее можно наблюдать в творчестве Родена. С одной стороны, мы встречаем у Родена декоративно-символическое решение в группе "Три тени" из нереализованного памятника "Врата ада", где группу образует одна и та же фигура Адама, трижды повторенная в различных поворотах вокруг своей оси. С другой стороны, Роден создает самостоятельную скульптурную группу -- "Граждане Кале", где при огромной психологической выразительности отдельных фигур общая композиция группы случайна, некоординированна, лишена пластического единства. Эта группа не имеет такой точки зрения, откуда можно было бы одним взглядом охватить все шесть фигур.

Эта пластическая некоординировавность группы Родена сказалась и в вопросе об ее постановке. Характерно, что сам Роден предложил два совершенно противоположных решения. Одна идея постановки -- на середине площади, без постамента, таким образом, что скульптурные фигуры как бы теряются среди толпы живых людей. Другой замысел -- постановка группы на вершине скалы или башни, где драматическое воздействие отдельных фигур будет полностью утрачено.

Чем дальше, тем больший упадок переживает скульптурная группа. Обособление отдельных элементов группы, уход скульпторов в символику, фантастику, в пейзаж можно наблюдать в связанных со скульптурными группами бассейнах бельгийского скульптора Минне и шведского скульптора Миллеса. Недаром крупнейший западноевропейский скульптор эпохи Аристид Майоль стремился избегать встречи с проблемами статуарной группы и ограничивать свои композиции одной статуей.

И опять, как в конце XVIII -- начале XIX века, новое возрождение скульптурной группы связано с революцией. Великая Октябрьская социалистическая революция вновь открывает для скульптуры тему дружбы, коллективного единения, духовного родства, ту тему, которая всегда давала статуарной группе наилучшие возможности для многообразных пластических решений.

Напомню яркий пример из области советской статуарной группы, который свидетельствует и о глубоком понимании художником темы и о многосторонности ее пластических решений.

Прежде всего это -- группа В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница", которая воплощает идею союза рабочего класса и крестьянства, идею социализма. По композиции группа Мухиной несколько напоминает группу "Тираноубийц" из периода поздней греческой архаики. Но то, что там -простой шаг вперед двух параллельно идущих фигур, то здесь -- мощный порыв, радостный и неукротимый в своем стремительном движении вперед и вверх. Если там фигуры связывает только этот параллельный шаг, то здесь они объединены как бы в одно пластическое целое и тесным прикосновением друг к другу, и общим ритмом движения, слившегося в одной, несущей их вперед диагонали. В группе Мухиной пластическое единство неотделимо сопряжено с духовным объединением.

Наиболее сильного воздействия статуарная группа достигала тогда, когда скульптору удавалось слить несколько фигур как бы в одно пластическое целое и замкнуть его в едином напряжении воли и чувств.

Особых разъяснений требует проблема света в скульптуре.

Свет в скульптуре не имеет такого господствующего значения, как в живописи. Живописец свет изображает и преображает; свет в живописи -активный элемент формы, одновременно и средство художественного воздействия, и в известной мере цель художника. В скульптуре свет играет роль пассивного, хотя и неизбежного условия воздействия пластической формы. Скульптор считается с реальным светом, использует его, регулирует пластическую форму в соответствии с требованиями освещения, но самый свет он не изображает, не создает, не оформляет и не преобразует. В этом смысле можно провести более тесные аналогии между скульптурой и архитектурой: и там и здесь свет воздействует не столько на самую форму (пластическую или тектоническую), сколько на то впечатление, которое глаз получает от формы. Оставаясь неизменным в своем осязательном объеме, предмет скульптуры или архитектуры может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в зависимости от характера освещения.

Вместе с тем необходимо иметь в виду, что о свете в скульптуре можно говорить в двояком смысле. Во-первых, взаимоотношение между светом и пластической формой определяет обработку поверхности. Во-вторых, при постановке скульптуры художник должен считаться с определенным источником света.

О взаимоотношении света и поверхности скульптуры мы уже говорили, знакомясь с материалом скульптуры. Различные материалы различно реагируют на воздействие света. Материалы с грубой, шероховатой, непрозрачной поверхностью (дерево, отчасти бронза и известняк) требуют прямого света, который придает формам ясный, простой, определенный характер. Для мрамора, всасывающего свет, характерен прозрачный свет, словно освещающий форму изнутри. Главный эффект скульптур Праксителя и Родена основан на контрасте прямого и прозрачного света. При обработке гладко шлифованных и глазурованных материалов скульптор имеет дело с рефлекторным светом. Бронзе наряду с прямым светом присущ рефлекторный свет, дающий яркие блики на полированной поверхности. Наиболее же сильных эффектов рефлекторный свет достигает в фарфоре с его блестящей поверхностью.

Не все эпохи и не все скульпторы придавали одинаковое значение и одинаковое истолкование проблеме света. Так, например, Родена очень занимало взаимодействие света и формы; напротив, Микеланджело был к нему равнодушен. Для египетского скульптора свет -- средство выделения естественных свойств твердых, темных материалов. Напротив, Пракситель, Бернини, Карпо стремились использовать свет, чтобы заставить зрителя забыть о материале, отдаться иллюзии изображенной материи, превращению мрамора в мягкое обнаженное тело или в кружева, или в облако.

Таким образом, можно говорить о двух противоположных принципах использования света в скульптуре. Один из них заключается в том, что отношения света и тени используются для лепки, моделировки пластической формы, для облегчения ясного восприятия. Другой принцип -- когда контрасты света и тени служат, так сказать, для затруднения пластического восприятия, для создания таких эффектов, которые противоречат данным осязания.