Юрий Тынянов - Поэтика

Убирая из кино музыку, - вы делаете его и впрямь немым, речь героев, лишенная одного из элементов, становится мешающим недоноском. Вы опустошаете действие. Здесь второй важный пункт: музыка в кино ритмизует действие.

4

Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино - на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии "бороться" с театром. Но и театр не должен бороться с кино. Эквилибристика в театре натыкается на стены, как диалог в кино - на полотно 6.

5

Изобретя яд, обычно изобретают противоядие.

Противоядие, которое в состоянии убить кино, - это кинетофон. Кинетофон - несчастное изобретение.

Герои будут говорить "как в настоящем театре". Но ведь вся сила кино в том, что герои не "говорят", а "речь" дана. Дана в том минимуме и той абстракции, которая делает кино искусством.

Кинетофоны - ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино.

6

Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. "200 000 метров" сродни нашему абстрактному курсу рубля.

Мы - абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино.

О СЦЕНАРИИ

1. Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения:

- Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное - это уже мое дело.

Другой режиссер, бытовой, но тоже почтенный, говорил:

- Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное - это уже мое дело.

Оба были, по-видимому, правы.

2. Жаль, что я не знаю имен двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают все свое значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплета) , другой - "Азбуку коммунизма" (в переплете).

И они тоже были, по-видимому, правы.

3. Неправы только те, кто говорит, что у нас нет еще сценариев. По большей части все пишут сценарии 1, особенно же те, кто ходит хоть изредка в кинематограф. Трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев 2.

4. Причин тому много, но на двух вышеприведенных примерах выясняется главная: неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу - даже библиографический указатель - и разбить ее на кадры. Еще легче вспомнить какую-нибудь из шедших уже картин и применить ее к современным обстоятельствам. (Последнее применяется в массовых "комических" сценариях: берется Чарли Чаплин - а на деле отдаленное представление о Чаплине, а то и попросту Глупышкин 3 - и внедряется в советский быт.) Здесь, однако же, важный вопрос не только для сценарного самотека, но и для сценария вообще.

5. Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств - от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино - то же, что живопись передвижников; оно литературно.

Синенький вираж 4 наконец-то исчезает даже в морских картинах. Открыток с видами все меньше на экране.

Так же изменяется театральная структура разговоров. Деловито открытые в честном разговоре рты все реже зияют с экрана.

То же должно произойти с литературной фабулой. Самый подход к ней должен измениться, потому что развитие и законы развития киносюжета - свои. Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми.

Даже "инсценировка" в кино "классиков" не должна быть иллюстрационной литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приемы; и разумеется, не всякий "классик" может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане 5.

6. У нас пока нет сколько-нибудь ясного выделения киножанров, а ведь именно киножанры должны диктовать самые принципы построения сценария. Не всякая фабула входит во всякий жанр, вернее жанр кино либо оправдывает фабулу, либо делает ее неправдоподобной. Тот режиссер, который обижался на "литературность изложения", был неправ. Пока для всех (в том числе и для режиссеров) вопрос о жанрах неясен - сценарист должен не только развивать фабулу, - но и наталкивать (хотя бы путем аналогий) - на жанр 6.

7. Не разграничено в общем сознании понятие темы и материала. Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем. А между тем наперечет сценарии, которые идут от материала, а не от темы 7. Два вышеупомянутых безвестных сценариста - не исключение, а символ.

8. Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой. А самый лучший тип сценариста - промежутком между неудавшимся драматургом и беллетристом, которому надоела беллетристика.

О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО

Любимым чтением Мечникова был Дюма. Мечников уверял, что это самый спокойный писатель: "У него на каждой странице убивают по пяти человек, и нисколько не страшно".

В фильмах с "захватывающим сюжетом", в сущности, дьявольски малый размах - непременная погоня, преследование, более или менее удачное, - и почти всегда - благополучный конец.

С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет. Фабульная схема гоголевского "Носа" до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принес квартальный майору 1. Совершенно очевидно - чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала.

Когда школьников заставляют пересказывать фабулу "Бахчисарайского фонтана", забывают, что Пушкин намеренно затушевал развязку, дал ее намеком, обиняком. Разрушать этот намек в честное констатирование "факта" - значит производить наивное насилие над материалом. Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой - не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же - это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться - и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем.