Т Чернышева - Природа фантастики

Такое органическое соединение волшебного и обыденного характерно для сказочного повествования, там оно естественно. Однако в новеллах Л. Тика само это сочетание воспринимается как нечто сверхъестественное, как пугающее чудо и даже вводится дополнительный мотив - безумие героев обеих новелл, которое в контексте воспринимается одновременно как некое объяснение противоестественного смешения и как результат его, поскольку человеческий разум не может перенести встречу со сверхъестественным.

Одним словом, сказочный мотив оформляется как рассказ о необычайном событии, и основной эмоцией, которую стремится возбудить в читателе автор, является ужас перед сверхъестественным явлением. А ужас не свойствен повествованию сказочного типа, принципиально не принимающему сверхъестественного. Ужас был свойствен суеверному рассказу, там он носил, так сказать, познавательный характер. В предисловии к "Замку Отранто" Г. Уолпол называет ужас "главным орудием" автора готического романа, возникшего уже как литературный вариант суеверного рассказа. Эмоция ужаса приобретает в нем характер эстетический. Но как бы то ни было, эмоция страха и ужаса свойственна суеверному или "профанному" рассказу о необычайном, тематически связанному с явлениями сверхъестественными. В сказочном повествовании ее не должно быть. Но практически мы встречаемся с нею во многих сказках романтиков.

Новеллы Гофмана ближе к сказке, чем произведения Л. Тика. Там действуют уже хорошо знакомые читателю персонажи литературных сказок - волшебники, ведьмы, стихийные духи, там мы находим прямое развитие ходовых мотивов волшебной сказки или вариации на эти темы; персонажи постоянно претерпевают различные сказочные метаморфозы: архивариус Линдгорст превращается в коршуна, а зеленая змейка - в прелестную девушку; попугай оборачивается серым человечком и является посланцем в дом конректора Паульмана и др. В новелле "Крошка Цахес" такие превращения происходят и с героем, и с волшебниками (сцена состязания в мастерстве между магом Проспером Альпанусом и феей Розабельверде). Однако Гофман, как и Л. Тик, смешивая чудесное с обыденным, утверждает, что все это случилось на самом деле93 в реальном Дрездене с обычным неимущим студентом. Историю Ансельма он называет "в высшей степени странной", а сам Ансельм говорит: "Все эти непонятные образы из далекого волшебного мира, которые я прежде встречал только в особенных, удивительных сновидениях, перешли теперь в мою дневную бодрствующую жизнь и играют мною"94. При этом первые столкновения с явленными чудесами приводят его в неописуемый ужас, он даже теряет сознание.

Одним словом, сказка в этих произведениях превращается в рассказ о необычайном. Как повествование о необычайном оформлена и "Снегурочка" Н. Готорна, ибо это тоже рассказ о чуде, о чем говорит и подзаголовок новеллы ("Как дети сотворили чудо"). Здесь нет страха, потому что нет явного присутствия сверхъестественных сил; чудо творит воображение детей, оживившее сделанную из снега девочку, а если и предполагается вмешательство какой-то высшей силы, то только доброй. Мать Фиалки и Пиона говорит, что, возможно, "небесный ангел", умиленный доверчивостью детей, сотворил это чудо. Как бы то ни было, чудо произошло, сказка осуществилась в действительности, и если не страх, то недоумение у матери детей этот случай все же возбуждает: "во всем этом есть что-то очень необычное", - говорит она. Одним словом, сказка, сблизившись с повествованием об удивительном, просто не могла не породниться с новеллой.

И Ф. Шлегель, разъединив, как мы видели, новеллу и сказку, тут же находит для них точки соприкосновения как раз на том основании, что и новелла и сказка поражают воображение: "Как новелла в каждый момент своего существования и своего становления должна быть новой и поражающей, так и поэтическая сказка... должна быть возможно бесконечно причудливой"95. Заметим, что здесь Ф. Шлегель имеет в виду сказку, какой она стала в творчестве и системе мышления романтиков. Старая народная сказка совсем не стремится быть причудливой и она, действительно, по своей структуре, противоположна новелле.

Более сложный пример сочетания повествования сказочного типа и рассказа о необычайном являют собою такие произведения, как "Эликсир дьявола" Э. Т. Гофмана. Тематически его ничто не связывает со сказкой, там больше христианской мистики. Но ведь повествование сказочного типа не следует вполне отождествлять со сказкой, здесь важен принцип построения. "Эликсир дьявола" не новелла, не рассказ об одном событии, а история тяжких заблуждений и преступлений монаха Медарда, повесть о его жизни, о грехах и раскаянии.

Родственна сказочному повествованию атмосфера возможности любых чудес и обилие их. Медард убивает Гермогена ножом, которым когда-то был убит принц, о последнем, как и об убийце принца Франческо, Медард ранее, до знакомства с лейбмедиком императорского двора, не знал ничего. Герой живет в замке барона одновременно в двух ипостасях - брата Медарда и графа Викторина, - он постоянно встречается со своим двойником и оба они - Викторин и Медард оказывают друг на друга психологическое воздействие; мертвецы, приготовленные к погребению, исчезают, портреты сходят со стен и воплощаются в жизни, а некие таинственные безумцы непостижимым образом угадывают историю монаха Медарда, куда бы он ни прибыл. Однако все это якобы происходит не в условной сказочной действительности, а в реальном мире, и история похождений брата Медарда названа "очерком" и предварена мистифицирующим предисловием, в котором автор записок, брат Медард, представлен читателям как лицо вполне реальное. Все происходящее рождает в душе героя и читателя ужас.

Здесь мы сталкиваемся с несколько иным принципом сочетания разных типов фантастических повествований. От сказки заимствована артистическая модель действительности, своего рода перегруженность вымыслом. Рассказ о необычайном, как правило, более скуп, это модель единой посылки и обычно рассказ об одном сверхъестественном явлении и его последствиях.

Одним словом, с тех пор, как повествование об удивительном, подобно повествованию сказочного типа, стало рассказом "профанным", оба они не столь закрыты друг от друга, как это было в средние века, когда рассказ о необычайном только формировался.

Более того, у романтиков эти два типа повествования практически теряют свою обособленность, они почти неразделимы, фантастика воспринимается как нечто единое, и только ретроспективный взгляд, обращение к далекой истории помогает выяснить, из какого типа повествований пришли те или иные мотивы, элементы повествовательной структуры, приемы создания иллюзии. Смешение, объединение двух типов повествований происходят на основе практической общности системы фантастических образов, которыми пользовалась фантастика того времени.