Дональд Томпсон - Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах

Первым познакомил меня с интригой и сложностью мира художественных аукционов Питер Уилсон, бывший председатель, директор и главный аукционист лондонского отделения «Сотби». Несколько лет назад, будучи приглашенным профессором в Лондонской школе экономики, я любил во время обеденного перерыва прогуляться до «Сотби» и заглянуть на предаукционную выставку. Однажды я подслушал совершенно случайно, как Уилсон с большим энтузиазмом расписывал какому-то клиенту-французу картину Жоржа Брака. Затем клиент ушел, а меня заметили; я представился. Позже Уилсон несколько раз приглашал меня, рассказывал истории об аукционной торговле и о том, как «Сотби» удалось заполучить контракт на пролажу некоторых произведений, представленных на выставке. Я посещал аукционы, которые он проводил, и позже мы обсуждали их ход.

Питер Уилсон закончил Итон, а затем изучал историю в Оксфордском нью-колледже. Во время Второй мировой войны он работал в разведке МИ-5 и служил в Вашингтоне вместе с Дональдом Маклином и Кимом Филби. Образование — Итон и Оксфорд — должно было бы привести его скорее в «Кристи», но получилось так, что он оказался в «Сотби».

Уилсон говорил, что аукцион — это наполовину театральное представление, наполовину азартная игра и относиться к нему надо соответственно. Самая известная история «аукциона как театра» Уилсона рассказывала о том, как в 1978 году он получил контракт на продажу коллекции Якоба Гольдшмидта, включавшей семь картин импрессионистов — Ренуара, Ван Гога, трех Мане и двух Сезаннов. Уилсон предложил провести первый в истории «Сотби» вечерний аукцион только для приглашенных, к тому же со строгим дресс-кодом — черный галстук или вечернее платье. Аукцион привлек 1400 гостей, среди которых были Сомерсет Моэм, Кирк Дуглас, Марго Фонтейн и миллионеры Пол Меллон, Генри Форд II и Флоренс Гоулд, вдова Фрэнка Гоулда и знаменитая собирательница своего времени. Гольдшмидт позже сказал, что Уилсон предложил ему гарантированную цену на коллекцию, да Уилсон никогда и не отрицал этого. Если это так, то именно Питеру Уилсону, а не Диди Брукс двадцатью годами позже принадлежит инициатива в формировании сегодняшней системы гарантий.

Шестым лотом вечерних торгов стал «Мальчик в красном жилете» Поля Сезанна с резервной ценой 125 тысяч фунтов. Предложения начались с 20 тысяч фунтов, и торги быстро превратились в дуэль между двумя нью-йоркскими дилерами Роландом Балеем из галереи «Кнедлер» и Джорджем Келлером из «Карстейрз»; Келлер представлял Пола Меллона. Торговля дошла до 220 тысяч фунтов — вдвое больше рекордной цены, когда-либо полученной на аукционе за картину XX века. Когда Келлер сделал последнее предложение, Уилсон сделал паузу секунд на десять, а затем спросил изумленным тоном и с недоверчивым выражением лица: «Что, неужели никто не предложит больше?» В зале воцарилась полная тишина, а затем вспыхнули аплодисменты, обычно сдержанные дилеры и коллекционеры вскочили на стулья. Daily Mail сравнивала те торги с «премьерой в Ковент-Гардене. После этого «Сотби» на целое десятилетие стал местом, куда принято было нести произведения импрессионистов.

За время своей деятельности в качестве аукциониста Питер Уилсон продал 38 тысяч картин. Он ушел в отставку из «Сотби» в 1980 году и умер от лейкемии в июне 1984 года.

Еще одним сильным стимулом к написанию этой книги стала публикация книги «Причудливая экономика» (Freakonomics) Стивена Левита и Стивена Дубнера — бестселлера 2005 года, где авторы попытались при помощи экономики объяснить множество будничных явлений, которые ставят в тупик громадное большинство людей; к таким явлениям относятся, в частности, многомиллионные аукционные цены на современное искусство, о которых мы время от времени читаем в газетах. Я тоже попытался использовать в своих примерах некоторые экономические концепции, не углубляясь, однако, в теорию. Заинтересованный читатель найдет много полезного для себя в базовой экономической литературе.

Материал книги получен мною из личных интервью и вторичных источников. Источники не указаны, потому что книга задумывалась как интересное путешествие в экономику современного искусства, а не как академический справочник. После «Эпилога» помещен список полезных интернет-сайтов и вспомогательной литературы по каждой главе.

Значительная часть рассказанных историй и некоторые цифры в книге представляют собой непроверенные рассказы и факты, которые многие мои собеседники где-то слышали и не раз пересказывали. Иногда происходило так, что слышал некую историю от дилера или аукционного специалиста, а затем встречал чуть измененную версию ее в старой публикации. Часто мне говорили, что некая цифра или история «похожа на истину», но подтвердить в точности ее источник не в состоянии. Если материал был получен мной из единственного источника, принадлежащего к тому же к миру искусства, то любой рассказ может выглядеть сколько угодно фантастически, — а может оказаться и вообще легендой. Правда ли, что Винсент Ван Гог продал за свою жизнь всего одну картину? Действительно ли, триптих Фрэнсиса Бэкона хранился в семье некоего художника на севере Англин, а на аукционе достался итальянскому коллекционеру? Правда ли, чучело акулы Дэмиена Херста принесло 12 миллионов долларов? Эти утверждения воспринимаются как факты, потому что все их уверенно повторяют. Все подобные материалы в книге следует воспринимать как иллюстративные — или как легенды, которые тем не менее точно отражают реальность. Я надеюсь, что возможные ошибки в пересказе не скомпрометируют основную идею книги. Исправления и пояснения для дальнейших ее изданий приветствуются.

В работе над книгой я часто получал великодушную помощь со стороны дилеров, специалистов аукционных домов, других представителей мира искусства — и бывших руководителей из всех перечисленных групп. Эти люди пытались отвечать на мои вопросы, показывали мне документы и сводили с новыми источниками. Многие просили, чтобы я не цитировал их непосредственно, другие — чтобы не называл их по имени и должности; в результате несколько лучших историй остались за рамками моего рассказа, потому что источник их был бы слишком очевиден. Некоторые из тех, к кому я подходил, поначалу реагировали с подозрением: «К чему это все и с кем вы уже успели поговорить?» Того факта, что я успел уже пообщаться с Пилар Ордовас из «Кристи» и Оливером Баркером из «Сотби», как правило, было достаточно, чтобы проникнуть за очередную закрытую дверь. Опасаясь клеветы или дискредитации или просто пожалев времени на разговоры с писателем, некоторые дилеры упорно не отвечали мне на звонки или электронные письма, но таких оказалось немного. Я благодарен всем, кто отнесся ко мне по-доброму, кто не стал указывать на зияющие провалы в моих представлениях о мире искусства, кто помог сделать мое творение более оригинальным. Я говорю об оригинальности примерно в духе знаменитого высказывания американца Лоуренса Питера, отца «принципа Питера»; суть этого принципа в том, что оригинальность — это искусство помнить сказанное и забывать, где вы это услышали.