Конец времени композиторов

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интона­ционных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонацион­ной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроиз­ведением, значительно отличается от соотношения, возника­ющего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функцио­нальное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкрет­ного песнопения, но в то же самое время это и событие, по­скольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания кон­кретного песнопения — это не только событие, воспроизводя­щее модель гласа или модель модуса, но в то же самое вре­мя это и конкретная неповторимая структура данного песно­пения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено про­славлению или определенного святого, или определенного со­бытия церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого собы­тия церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и со­бытием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог про­славляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодически­ми средствами через соотношение последовательности моде­лей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической кор­реляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой ма­териал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоб­лении изначально заложена возможность вариантности, воз­можность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не преду­сматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариант­ность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподоб­ления вариантность является необходимым запрограммирован­ным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изна­чально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровож­дается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возника­ет не повторение модели, но ее подобие — такая техника по­рождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоре­тической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю.Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «...varietas — ге­неральный художественный принцип в музыке первой поло­вины XV в., связанный с пониманием развития как обновля­ющегося повторения (посредством изменения в ритме, инто­нациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отно­шение ко всему процессу формообразования, поскольку пред­полагает некое исходное построение и его многократное по­вторение с различными изменениями, что, собственно, и со­ставляет суть процесса формообразования... Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как ху­дожественный принцип эпохи Возрождения выступает анти­тезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое "в высшей степе­ни восхищает слушателя" (Тинкторис). Varietas, следователь­но, — это и художественно-эстетический принцип и ком­плекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении» 39.

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный прин­цип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть не­сколько причин, позволяющих допустить такую некоррект­ность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расши­рительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к запад­ноевропейской композиторской ситуации. Во-вторых, предпо­лагается, что такое нетривиальное применение терминов спо­собно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композитор­ским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI—IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определен­ного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. На­конец, в-третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моде­лей в контексте системы богослужебного пения VI—IX вв.