Конец времени композиторов

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно про­демонстрировать на примере Антифонария, где весь мелоди­ческий материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных фор­мул-моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемоничес­кие текстовые формулы и невмы. Эти формулы-модели обра­зуют собой некую иерархическую систему моделей-подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые но­эаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в За­падной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова замечает сле­дующее. Характерный интонационный контур ноэан в латин­ских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворил­ся в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Ок­тоиха обе представленные группы моделей были равнозначны­ми. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодичес­кие построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровываю­щие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окайм­ляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали аб­стракт мелодической линии хорала, реализующей в себе инто­национные возможности мнемонических схем Октоиха» 40.

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит меха­низмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновре­менно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чре­вато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структу­ры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспро­изведение многоступенчатой модели данного модуса, но и ин­дивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры моде­ли. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодичес­ких структур, образуемых пропеванием антифонов, принадле­жащих одному модусу и являющихся вариантами единой ис­ходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить ме­сто вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур анти­фонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реали­зациями в мелодических структурах антифонов можно пред­ставить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрыва­ющейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытыва­ет душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, ког­да, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подо­бием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».

Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового материала требует для свое­го осуществления наличие оперативного пространства, отлич­ного от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.

Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в соб­ственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это значит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца, должна быть дополнена не просто личностным началом, но личност­ным началом, необходимым и изначально заданным. Вот по­чему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное пространство, порождающее принцип varietas. Практически каждое песнопение, содержа­щееся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая в отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но являет внутренний неповторимый лик новой твари во Хри­сте. Здесь очень важно отметить, что не столько полная сово­купность мелодических икон образует оперативное пространство иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство представ­ляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой материал в мелодические иконы Антифонария.

В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исходящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стратеги­ей ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно сказать, что теозис является стра­тегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения, входящего в состав Антифонария, и богослужебно-певческой системы в целом. Конечной же целью пропевания богослужеб­ных песнопений является спасение, которое и заключается в теозисе, или обожении, всего человеческого существа.