неизвестен Автор - Литературный текст (Проблемы и методы исследования)

А заглянув в зеркало, он находит сразу два мира и два образа себя. Все его попытки понять загадку удвоения реальности совершаются в обстановке таинственности, ожидания чего-то страшного, обычно недоступного, но могущего произойти теперь в силу нарушения им некоего запрета: "Я входил, затворял за собой двери - и тотчас же вступал в какую-то особую, чародейственную жизнь <...>. И я затаивал дыхание, и казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мною"(2, с. 267).

Обратимся еще раз к Ж. Лакану: "... Стадия зеркала - это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к созданным себе, наконец, доспехам отчуждаемой идентичности, которая своей жесткой структурой будет накладывать отпечаток на все его ментальное развитие"23. А поэтому Ж. Лакан толковал "стадию зеркала" как диалектику взаимодействия "хозяина и раба", когда зеркало получает на каком-то этапе роль "хозяина" (по М. Бахтину, над "я" одерживает верх "заочный образ"). Именно этот этап мы и наблюдаем в ситуации взаимоотношения мальчика с зеркалом в рассказе Бунина. Повествователь сам отмечает: "... я опять оставался наедине с ним - и опять испытывал его власть над собою" (2, с. 267). Уже взрослым повествователь настойчиво освобождается от зеркальной власти, отвергая как неистинные свои отраженные Gestalt.

Вместе с тем и в этом прослеживается коренное отличие позиции Ж. Лакана от подхода к зеркалу М. Бахтина, для французского феноменолога роль зеркала в становлении человеческого сознания колоссальна, несмотря на все "издержки", ибо зеркало наглядно демонстрирует ребенку его ментальную (сиречь духовную) непрерывность (хотя тем же и закладывает конфликт человека со своей природной, да и сознательной сущностью). Ибо представленная в зеркальном Gestalt "метальная непрерывность" недостижима телесно, реально и зримо, она с точки зрения материалистической (а все дети, как известно, стихийные материалисты) лишь иллюзия, мираж. Слияние ее с целостным и непрерывным образом телесного "я" возможно, видимо, только за порогом земного существования. Именно поэтому зеркало фигурирует в сознании бунинского героя и повествователя в качестве символа смерти не только по ассоциативной цепочке запомнившихся ему примет.

Экспериментируя над странной вещью, он пытается "обмануть кого-то", сделать так, чтобы одновременно существовали оба мира - и действительный, и зеркальный. Последний способ, найденный им, - "приоткрыть ресницы - так мало, так мало, чтобы никто и не подумал, что они приоткрыты " (2, с. 267). Но и это не приносит (67) успеха ("Увы, снова хитрость моя рассыпается прахом!"), ведь в ЭТОМ эмпирическом мире мы единственны, как единствен и единичен для нас сам мир (в противном случае - психическая болезнь по Лакану, паранойя коренится как раз в "стадии зеркала"). Воспринимая двух себя как одинаково реальных, мы уходим в иной мир, куда, вероятно, и уходят люди со смертью. Оттого все операции с зеркалом сопровождаются в рассказе "тонким и печальным" плачем "замирающей в паутине" мухи (символ смерти), а солнечный свет в первую встречу мальчика с зеркалом "косо падает из окна (характерная эмблематика мироздания у Достоевского, потенциально несущая смысл фатальной обреченности, но и нескончаемости попыток человека заглянуть в лицо вечности, сиречь смерти).

Магия тайны, сопровождающая опыты мальчика над зеркалом разрешается реальной катастрофой - смертью сестры, и она тоже воспринимается им как "то ужасное, чье имя - тайна'" (2, с. 268). Мы упоминали, что здесь происходит совмещение двух линий сюжета рассказа ментального, где зеркало выполняет актантные функции (мальчик взаимодействует с ним как с живым) и где перед нами разворачивается процесс дозревания сознания героя, и эмпирически-событийного, где осуществляется его жизнь, жизнь обычного мальчика, окруженного родными и близкими людьми, и где он впервые сталкивается со смертью. Зеркало становится для него вестником смерти по отложившейся в памяти цепи событий: в ночь смерти сестренки он был разбужен криками, "а затем в комнату быстро вошла заплаканная нянька и накинула на зеркало кусок черной материи" (2, с. 268). Имея в виду архетипический план сюжета и внутренние сцепления его линий, логично предположить, что своими запретными манипуляциями с зеркалом герой, не будучи "посвященным", нарушает зыбкое равновесие мира - и сестра падает своеобразной жертвой его профанных действий, совершаемых в пограничной сфере бытия. Не случайно перед смертью сестры он живет словно в ожидании наказания: "Но тоска, предчувствие чего-то, что вот-вот должно совершиться, будили меня, едва только я начинал забываться. Задремлю - и вдруг вскочу с бьющимся сердцем и страстным желанием закричать о помощи" (2, с. 269). Сестра выступила "заместителем" героя, принявшим на себя удар таинственных сил, разбуженных им. Показательная в данном случае деталь - после смерти она немедленно становится для героя-повествователя просто "девочкой".

В "безобразно-ужасном" сне, последовавшем за ее смертью, герой видит суматоху людей, торопливо переносящих и передвигающих "столы, стулья, кровати и зеркала" (подчеркнуто нами -Е. С., 2, с. 270). Среди них бегает непонятно как ожившая девочка, мешая мужикам носить "на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором" (2, с. 270). "Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?"(2, с. 270) - поражается герой. Он дважды (68) замечает, что "тусклая полоска ее глаз'' блестит "в прорезе неплотно закрытых ресниц" (2, 270). Памятуя о его собственных опытах с призакрытыми до щелей глазами, логично произнести не произнесённый им в рассказе, но поневоле напрашивающийся здесь вопрос: быть может, этот его "фокус" удался-таки "девочке" и помог ей "ожить" после смерти? Так или иначе, но зеркало не случайно порождает в снах героя призраки: ведь оно традиционно служит предметно воплощенным символом двойничества. А перестановка мебели в доме, увиденная мальчиком во сне, наглядно демонстрирует те "перестановки" и перемены в его внутреннем мире, что были изначально вызваны зеркалом24.

Тайна зеркального удвоения и связь зеркала со смертью были предметом художественных размышлений не одного Бунина (следовательно, это содержание символа перерастает творческую индивидуальность и становится универсальным). "Зеркальный" сюжет, обнаруживающий те же параллели, что и у Бунина, присутствует в "Поэме о смерти" Л. П. Карсавина (1931) - произведении, симфонически объединяющем мелодию плача и реквиема с торжественным гимном человеческой жизни, лирико-философскую медитацию и напряженный теоретический анализ, направленный на осмысление своей смертности25. "Не могу Вам сказать с полною уверенностью, но иногда мне, право, кажется, что и сам я - кривоносый чертяка <...> Но вот почему-то не могу стоять так, чтобы на меня смотрели сзади. А потом - очень не люблю холодный блеск зеркала. Через зеркало же проходит ближайший путь в ад. Ведь даже ученые должны были признать, что отражение Ваше в зеркале находится на таком же расстоянии вглубь его поверхности, на каком находитесь перед стеклом Вы сами. Вот и поймите! А тут еще симметрия, которую не понимал сам Кант Ах, милая читательница! поменьше смотритесь в зеркало"26. Прежде всего, отметим у Карсавина ту же нелюбовь к зеркалу, наряду с завороженностью его "холодным блеском", что мы видели раньше у Бахтина. М. Бахтин писал о "спине и затылке" - "заочном образе" мира без лица, открываемом зеркалом27. Аналогичный смысл имеет неприязнь карсавинского повествователя к взгляду на него "сзади", в которой он признается непосредственно перед обращением к зеркалу. Однако образ зеркала, данный Карсавиным, продуктивен для нас еще в одном отношении.