неизвестен Автор - История зарубежной литературы XVIII века

Ранее других формируется просветительский классицизм. В трудах, посвященных XVIII веку, это направление нередко оценивается как пришедший в упадок "высокий" классицизм XVII в. Это не совсем так. Конечно, между просветительским и "высоким" классицизмом существует преемственная связь, но просветительский классицизм - это цельное художественное направление, раскрывающее не использованные до того художественные потенции классицистского искусства и обладающее специфическими чертами.

Разрабатывая, как и в XVII в., преимущественно жанры трагедии, эпопеи, оды просветительский классицизм исходит из признания существования вечных и объективных законов искусства, опирающихся на законы разума, и потому отвергает стихийное вдохновение, поэтические "вольности". Сохраняются и такие важные принципы классицистской эстетики, как предпочтение разума чувству, рационального - эмоциональному, общего - частному; требование гармонии и соразмерности частей, лаконизма композиции и т. д.

Принципиально новые черты в искусстве просветительского классицизма возникают, во-первых, потому, что рационалистический подход к окружающему миру здесь сосуществует с сенсуализмом, во-вторых, потому, что в отличие от сторонников "высокого" классицизма Вольтер, Александр Поуп и другие представители просветительского классицизма откровенно подчиняют свое творчество задачам активной и непримиримой борьбы против "неразумного" строя.

Существенно меняется понимание смысла, задач и характера таких, например, жанров, как трагедия. В "высоком" классицизме фабулу трагедии обычно составляла любовная коллизия, у просветителей нередко тема любви вовсе исчезает, сменяется философской проблематикой. Источником трагедии здесь становится не внутренний психологический конфликт в сознании героя, а столкновение человека с враждебными ему силами общества. В результате ослабляется и отодвигается на задний план психологический анализ, а задачей трагедии объявляется не аристотелевский катарсис, т. е. очищение через страх и сострадание, а возмущение общественным злом, его активное неприятие. Авторы обычно обращаются не только к разуму зрителей и читателей, но и к их чувствам. Этому способствует усиление зрелищности произведений, сценические эффекты, динамичность интриги и т. д.

Сохранив присущую "высокому" классицизму иерархию жанров, художники просветительского классицизма отказываются от их разграничения по социальному, сословному признаку.

Еще более существенно то, что классицисты XVIII в. отказываются от принципа дистанцированности сценического действия. Дистанция между героями пьесы и зрителями систематически и сознательно преодолевается благодаря насыщению произведения прямыми аллюзиями на современность. Аристотелевское противопоставление истории (единичного) поэзии (всеобщему) снимается переосмыслением истории и наполнением ее актуальной проблематикой.

Эти черты просветительского классицизма еще более отчетливо проступают в так называемом "революционном классицизме", возникшем во Франции в годы буржуазной революции конца века. Философская трагедия здесь сменяется политической, аналогии с современностью еще более откровенны, а борьба против "старого режима" дополняется идеей "народного блага". Для "революционного классицизма" характерно и более органичное, чем прежде, освоение античной темы, причем писатели обращаются преимущественно к истории не императорского, а республиканского Рима.

Своеобразным эстетическим откликом на проблематику Французской революции и специфической разновидностью просветительского классицизма стал так называемый "веймарский классицизм" (о нем подробнее см. в главах 17, 23 и 24).

Расцвет просветительского реализма относится к зрелому этапу Просвещения. Выдвигая, как и классицисты, принцип "подражания природе", писатели-реалисты истолковывали его гораздо шире своих предшественников. Если в классицизме этот принцип сводился к "подражанию прекрасной природе", а в конечном счете, и античному искусству, то в просветительском реализме этот принцип, хотя и истолковывался в духе метафизического материализма, означал вместе с тем признание, во-первых, способности искусства достоверно воспроизводить реальность; во-вторых, необходимости изображать в художественных произведениях все сферы действительности - и высокие, и низкие; в-третьих, огромной преобразующей роли искусства в жизни человека и общества.

Характерной особенностью просветительского реализма является предпочтение современности как объекта изображения. При этом социальная и географическая среда и сам человек получают здесь гораздо более детализированное конкретно-историческое воплощение, чем в ренессансной и барочной литературе.

Просветительский реализм решительно отвергает иерархию жанров; появляются новые жанры, взрывающие классицистские каноны, например мещанская трагедия и драма, "слезная комедия". На первый план выдвигается роман, понимаемый как "эпос частной жизни" и обогащающийся многими новыми жанровыми разновидностями. Именно в романе с особой полнотой раскрывается универсальный, всеобъемлющий характер социальной критики в просветительском реализме. В нерасторжимом единстве здесь предстают отрицание всех тех сторон жизни общества и поведения человека, которые не соответствуют требованиям разума и чувства ("естественной природы"), и утверждение просветительской нормы как позитивной программы. С этим связаны и такие важные особенности просветительского реализма, как оптимистическая вера в торжество здорового нравственного начала, откровенная тенденциозность, демократизм в выборе героя.

Впервые столь систематически и настойчиво писатели обращаются к изображению судьбы рядового человека, обнаруживая в нем неистощимые запасы человечности, благородства, нравственной стойкости. При этом характер героя дается во взаимодействии с окружающей его общественной средой. Здесь, однако, обнаруживается и противоречивость эстетических позиций художников-реалистов эпохи Просвещения. С одной стороны, господствующие в обществе политический строй, правовые и нравственные нормы, т. е. общественная среда в понимании просветителей, активно влияют на характер героя; с другой стороны, принципы разума и "естественного" поведения, которыми руководствуется позитивный герой просветителей, неизменно обеспечивают ему победу над общественными обстоятельствами. Это, конечно, весьма ограничивает художественные возможности просветительского реализма.

Специфично и отношение писателей к характеру персонажа. В нем впервые видят носителя родовых, типовых качеств и, что особенно важно, представителя определенного "общественного состояния" (по формулировке Дидро). При этом, однако, писатели Просвещения сделали лишь первые шаги к изображению типических, социально обусловленных характеров в неповторимой индивидуальной оболочке. Все же, как заметил Н. Я. Берковский, "человек вообще" в произведениях просветителей торжествовал над человеком "единичным"[3].