Елена Грицак - Архангельское

В дальнейшем, как писал Кукольник, «из уважения к художнику и желая сохранить сколь возможно долее эту живопись, которая столь же быстро осыпается, как разноцветные украшения на крыльях мотылька, владелец не позволял сценических представлений».

Крепостной оркестр. Композиция из восковых фигур, XVIII век

В этом писатель был не совсем прав: спектакли в театре Архангельского, как и ужины в Парадной столовой, все же устраивались, хотя и очень редко. После того как было готово новое здание, в него из правого флигеля дворца перебралась княжеская труппа. Команда актеров состояла из крепостных, которых с детства обучали кордебалету, игре на фортепиано, пению и «оперным» языкам – итальянскому и французскому. Лучшие актеры Юсупова жили в Москве, где регулярно выступали. В усадьбу их привозили лишь в дни больших торжеств, зато здесь они выступали перед избранной публикой. Обычно таковой была императорская семья. Для великих князей, их жен, подруг и детей разыгрывались дивертисменты – балетные, вокальные или инструментальные номера, исполняемые в перерывах между актами драмы. Государь любил балет, поэтому специально для него в юсуповском театре играли «Медею и Язона». Не меньшим успехом пользовались комические оперы «Сварливые жены» и «Севильский цирюльник». Видимо, по случаю или настроению выбирались то мифологические сюжеты, подобные «Зефиру и Флоре», то примитивно-бытовые – такие, как русский балет-комедия «Фединька и Лука». Обычно представление состояло из нескольких дивертисментов, но в редких случаях пьесы разыгрывались полностью. Иногда по знаку Юсупова юные танцовщицы одновременно сбрасывали с себя платья, а поскольку под ними ничего не было к удовольствию мужской половины зрителей, они продолжали танцевать обнаженными.

Князь, будучи директором императорских театров, был хорошо знаком с театральной жизнью своего времени. Он не раз приглашал в Москву итальянские труппы, но и его собственные актеры – крепостные певцы, балетные танцовщики, музыканты – были хорошо известны и в Первопрестольной, и в Северной столице.

Н. де Куртейль. Портрет Анны Боруновой, 1824 год

Балерина Софья Малинкина. Гипсовый бюст, 1830-е год

Несмотря на все старания князя и к огромному его огорчению труппа Архангельского так и не достигла славы, сравнимой со славой артистов из Останкина, принадлежавших Николаю Петровичу Шереметеву. Сосед и вечный соперник Николая Борисовича буквально жил театром; он проникся театральным духом настолько, что женился на одной из своих певиц, чего никогда бы не позволил себе Юсупов. Однако в личностях юсуповские все же могли соперничать с шереметевскими. Не хуже Прасковьи Жемчуговой (той самой жены Шереметева) пела Анна Борунова, чей портрет кисти Николя де Куртейля почти два столетия украшает одну из комнат Большого дома. Дочь крепостного музыканта Григория Борунова, сестра крепостного зодчего Ивана Борунова, она была выдающейся певицей и актрисой, невольно став музой романтичного француза. Художник с теплотой передал облик талантливой девушки в парадном портрете. Совсем иной она предстает на его цветном карандашном рисунке: одетая в театральный костюм, которого, собственно, почти нет, полуобнаженная, с развевающимися белокурыми локонами, здесь она завораживает зрителя сладострастным взглядом вакханки.

Начав с «Вакханки», Куртейль похожим образом увековечил 16 юсуповских актрис. Среди них блистательные балерины Софья Малинкина и Анна Рабутовская, которая после смерти князя получила вольную и затем с труппой Хорвата выступала в южных провинциях России.

Неудача в день открытия театра не заставила Юсупова отказаться от «спектаклей декораций», и Гонзага продолжал рисовать. Новатор, неистощимый на выдумки творец, он стремился к усилению роли художественного оформления, с особым упорством работая над тем, чтобы сценическая живопись отражала смысл и характер пьесы. Однако результатом усилий стало то, что картины, украшающие падуги, кулисы и задники, обрели самостоятельность и, в общем, перестали нуждаться в сюжете. Одинаково виртуозно владея карандашом и кистью, умея строить перспективу, прекрасно чувствуя цвет и свет, Гонзага добивался потрясающих эффектов. Созданные им декорации приводили в восторг всех, кому доводилось их видеть. Будучи профессионалом самого высокого уровня, он не нуждался в указке по поводу содержания своих картин. Тем не менее заказчики имели право диктовать и часто вместо реализма, которого так желал художник, требовали условности, больше отвечавшей вкусам светского общества. Неудовольствие у мастера вызывало то, что его творения можно было легко повредить, и то, что надобность в каждом из них отпадала тотчас после представления. Последнее было исправлено с помощью «спектаклей декораций», так полюбившихся хозяину Архангельского и встреченных в штыки его гостями, с которыми была согласна большая часть консервативной московской публики.

К сожалению, из дюжины композиций, созданных Гонзага для театра в Архангельском, до нашего времени дошло чуть больше трети, то есть 4 перемены и занавес. Однако даже эта малость вместе с 9 акварельными копиями гонзаговских работ, которые крепостные художники написали при подготовке театра к открытию, позволяет судить о мастерстве венецианского декоратора. Сегодня все его сохранившиеся произведения занимают на сцене театра в Архангельском (с недавних пор действующего) свои прежние места. Каждая из композиций создает поразительную иллюзию объемности. Совершенством письма отличаются как произведения светлые («Храм»), радостные («Малахитовый зал»), так и мрачные («Тюрьма») и представляющие небольшие убогие интерьеры («Таверна»).

Все, что сделал Гонзага в Архангельском, ныне отнесено к шедеврам русской сценографии. Сегодня, как и 150 лет назад, сцену некогда крепостного театра закрывает занавес, продолжающий архитектуру самого театра. Позади него, в соответствии с замыслом художника, скрывается «Тюрьма», – зловеще низкие своды и арки, тяжелая каменная кладка, тусклый свет фонаря, нисколько не оживляющий сумрака, созданного красно-серо-коричневой палитрой. Окруженный колоннадой «Храм» пленяет серебристыми тонами и радует так же, как и «Малахитовый зал» – самая необычная из всех декораций Гонзага. Изображенная на ней галерея из зеленых колонн покоряет ярким цветом и пространственным размахом. Сооружение перекрыто розоватым сводом, а пространство между колоннами заполнено золотистыми скульптурами. Разбитые на пары 8 кулис оставляют свободной сцену, увлекая взгляд вдаль, туда, где боковые картины сливаются с похожими видами задника. Впечатление бесконечности настолько реально, что колонны кажутся уходящими за пределы театра. Даже при слабой подсветке «Малахитовый зал» смотрится величественным храмом, утопающим в лучах вечернего солнца.