Умберто Эко - Шесть прогулок в лесах

Некоторые авторы [9] В этом вопросе я многим обязан всем участникам 3-й сессии вышеупомянутого 65-го Нобелевского симпозиума, в особенности Артуру Данто, Томасу Пейвелу, Ульфу Линде, Жерару Реньеру и Самуэлю Левину. Другие фигуры того же типа можно найти в: Penrose Lionel S., Penrose Roger. Impossible Objects // British Journal of Psychology, 49, 1958. считают, что очень точной визуальной метафорой самоотрицающего текста является знаменитая оптическая иллюзия, представленная на рис. 11, [152] которая при первом «прочтении» предстает одновременно и самоочевидной, и необъяснимо невозможной. При втором прочтении (причем чтобы прочесть ее как следует, лучше всего нарисовать ее самостоятельно) удается понять, как и почему она, будучи вполне вероятной в двухмерном пространстве, обращается в трехмерном в абсурд.

Однако и в этом случае невозможность универсума, в котором могла бы существовать фигура с рис. 11, вытекает лишь из одного: мы склонны думать, что в этом универсуме действуют те же законы стереометрии, что и в реальном мире. Разумеется, в этом случае подобная фигура невозможна. Однако на деле она не является геометрически невозможной, и тому есть доказательство: [153] ее ведь удалось изобразить на плоской поверхности. Мы совершаем простейшую ошибку: применяем к ней не только законы планиметрии, но также и законы перспективы, которыми пользуются при изображении трехмерных предметов. Эта фигура была бы возможна не только во Флатландии, но и в реальном мире, если бы мы не воспринимали штриховку как изображение теней на трехмерном объекте. Приходится признать: чтобы нас впечатлил, разбередил, напугал или растрогал даже самый непредставимый из миров, мы должны применить к нему наши познания о настоящем мире. Другими словами, мы должны использовать реальный мир в качестве фона.

Означает это следующее: вымышленные миры паразитируют на реальном. Не существует правила, которое регламентировало бы допустимое количество вымышленных элементов в произведении. Строго говоря, количество это варьируется в очень широких пределах, — такие литературные формы, как, скажем, притча, заставляют нас принимать поправки к нашему знанию о внешнем мире буквально на каждом шагу. Однако все, что впрямую не определено и не описано [154] в тексте как отличное от реальности, должно пониматься как соответствующее законам и условиям реального мира.

В предыдущих лекциях я цитировал два отрывка, в каждом из которых фигурировали карета и лошадь. Первый, взятый из текста Акилле Кампаниле, заставляет нас рассмеяться, потому что персонаж, Гедеон, договорившись с кучером, что тот приедет за ним на следующий день, уточняет, что кучер должен явиться с каретой, а кроме того — «Эй! И с лошадью!». Нам смешно, потому что совершенно очевидно, что без лошади не обойтись, и вдаваться в объяснения — совсем лишнее. С другой каретой мы столкнулись в «Сильвии»: она везет нашего героя сквозь ночь по направлению к Луази. Если вы перечитаете страницы, на которых описывается это путешествие (впрочем, можете поверить мне на слово), окажется, что лошадь там не упомянута ни разу. Так, может, лошади в «Сильвии» и вовсе нет, раз текст о ней умалчивает? Конечно же, она есть. Переворачивая страницы, вы воображаете, как она трусит в ночной тьме, как покачивается карета, и именно под ритм [155] этого укачивания, точно под звуки колыбельной, рассказчик снова погружается в грезы.

Однако давайте представим себе, что мы не особо догадливые читатели: мы читаем Нерваля и вовсе не задумываемся о лошади. А теперь вообразим, что по прибытии в Луази рассказчик сообщает: «Я вышел из кареты и обнаружил, что на всем пути из Парижа она катилась без лошади». Впечатлительные читатели, безусловно, изумятся и спешно примутся перечитывать книгу с самого начала, поскольку они уже успели вжиться в повествование о нежных и невыразимых чувствах в лучших романтических традициях, а им, как выясняется, надлежало вживаться в готический роман. Или, возможно, перед ними романтическая вариация на тему «Золушки», и карета запряжена мышами.

Подводя итог: лошадь в «Сильвии» все-таки есть. Есть, потому что говорить о ней незачем, но ее никак не может не быть.

Местом действия детективных романов Рекса Стаута является Нью-Йорк, и все читатели, по соглашению с автором, делают [156] вид, что персонажи по имени Неро Вулф, Арчи Гудвин, Фриц и Сол Панцер существуют на самом деле; более того, читатели даже готовы поверить, что Вулф живет в доме из песчаника на Западной Тридцать пятой улице, неподалеку от реки Гудзон. Они могут даже отправиться в Нью-Йорк и проверить, существует ли этот дом на самом деле или существовал ли в те годы, когда происходит действие романов Стаута; впрочем, как правило, до этого не доходит. Я говорю «как правило», потому что всем известно, что некоторые люди до сих пор ищут дом Шерлока Холмса на Бейкер-стрит, а я лично был одним из тех, кто искал дом на Эклсстрит в Дублине, в котором якобы жил Леопольд Блум. Однако эти истории — скорее из области литературного поклонения, занятия приятного и временами трогательного, однако мало имеющего общего с чтением текстов. Чтобы быть хорошим читателем Джойса, совсем не обязательно отмечать День Блума на берегах Лиффи.

Однако хотя мы и готовы принять, что дом Вулфа находился там, где его на самом деле нет и никогда не было, нас не устроит, [157] если Арчи Гудвин, поймав такси на Пятой Авеню, попросит отвезти его на Александерплац — потому что мы тут же вспомним Дёблина, а его Александерплац находится в Берлине. И если Арчи выйдет из дома Неро Вулфа (на Западной Тридцать пятой улице), завернет за угол и окажется прямо на Уолл-стрит, мы совершенно обоснованно решим, что Стаут сменил литературный жанр и описывает нам мир, аналогичный миру «Процесса» Кафки, где К. входит в здание в одной части города и выходит в другой. Впрочем, читая текст Кафки, мы чувствуем, что перемещаемся в неэвклидовом мире, подвижном и растяжимом, точно в огромном куске разжеванной жевательной резинки.

Выходит, читателям надо очень и очень многое знать о настоящем мире, чтобы использовать его в качестве адекватного фона для мира вымышленного. Однако тут возникает серьезное затруднение. С одной стороны, поскольку нам излагают историю ограниченного числа персонажей, как правило заключенных в жесткие рамки места и времени, вымышленный универсум должен бы быть маленьким миром, бесконечно менее [158] сложным, чем настоящий. С другой стороны, поскольку нарративный универсум добавляет некоторое количество персонажей, качеств и событий к реальному универсуму (выступающему в качестве его фона), можно предположить, что он объемнее, чем наш эмпирический мир. В этом смысле нарративный универсум не прекращает своего существования в последней строке текста, но расширяется до бесконечности.