Лайош Эгри - Искусство драматургии

В «Медной голени» Гейварда весь первый акт занят экспози­цией. Но второй и третий компенсируют его затянутость. В «Об­разе жизни» есть причина для конфликта в начальной ситуации, но он так и не материализуется из-за поверхностности характе­ров. В итоге конфликт статичен.

Одна из главных опасностей скачущего конфликта состоит в том, что автору он кажется развивающимся постепенно. Он не слушает никакой критики, указывающей на скачки в развитии конфликта. Каковы же признаки этой опасности, которые подсказали бы автору, что он на неверном пути? Вот несколько полезных замечаний.

Ни один честный человек не превратится в одну секунду в преступника. Ни одна нормальная женщина не уйдет от мужа без причины. Нет грабителя, который мог бы одновременно задумать и совершить преступление: между замыслом и исполнением должно пройти время.

Если вы хотите избежать и статики и скачков, вы должны хорошо знать, какой путь придется пройти вашим героям. Они могут идти от: пьянства – к трезвости, трусости – к наглости, простоты – к претенциозности, верности – к неверности и т.д.

Зная, что ваш характер должен пройти от одного полюса до другого, вы в состоянии заметить постепенность его изменений. Вам не приходится блуждать без толку, напротив, у ваших героев есть цель, и они упорно идут к ней. Если ваш персонаж прыгает от «верности» к «неверности», пропуская промежуточные шаги, то конфликт будет скачущим, и пьеса пострадает. Вот пример скачу­щего конфликта:

ОН: Ты меня любишь?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Да не будь ты дурой-то. Решай давай.

ОНА: Ты больно умный, я смотрю.

ОН: Не такой уж умный, если с тобой связался.

ОНА: А по морде не хочешь? (Уходит)

В этом примере Он без всякого перехода, начав с «люб­ви», кончает «насмешками». Она прыгает от «нерешительности» к «гневу». Характер мужчины фальшив насквозь, потому что или уж куры строить, или «дурой» обзывать – одно из двух. А если она для тебя дура, то не приставай. И опять оба персонажа по­хожи: агрессивные, возбудимые. Переход в таких характерах осуществляется молниеносно. Вы еще ничего не поняли, а сцена уже закончилась. Конечно, можно ее продолжить, но при такой стре­мительности они через секунду вцепятся друг другу в волосы.

Лилиом в одноименной пьесе Мольнара того же типа, что и Он в нашем примере. Зато Юлия (героиня той же пьесы) его прямая противоположность: покорна, терпелива, нежна. Плохо оркестрованные характеры обычно создают статичный или скачущий конфликт, но и при хорошей оркестровке характеры могут совер­шать скачки (как это часто бывает), если отсутствует необходи­мый переход. Чтобы конфликт вышел скачущим, нужно всего лишь навязать героям чуждые им действия. Заставьте их действовать не думая – и пьеса будет неудачной.

Если, например, ваша посылка: «Обесчещенный человек может искупить свою вину самопожертвованием», то отправным пунктом будет опозоренный человек, а целью – этот же человек, но уже очищенный, может быть, даже прославленный. Между этими полюса­ми лежит пространство – пока что пустое. Чем его заполнить зависит от самого героя. И если автор выбирает героев, которые верят в посылку и готовы сражаться за нее, то он – на правиль­ном пути.

Следующим шагом должно быть доскональное изучение харак­теров. Оно покажет, способны ли персонажи совершить то, чего требует от них посылка. Мало, если опозоренный спасет из огня старушку на голливудский манер и сразу же восстановит свою ре­путацию. Должна быть логическая цепь, ведущая к самопожертво­ванию. Между зимой и летом – весна. Между честью и позором – ступени, ведущие от одного к другому, и наоборот. И каждая ступень должна быть пройдена.

Когда Нора в «Кукольном доме» хочет уйти от Хельмера, мы знаем, почему она это делает. Более того, мы убеждены, что это единственно возможный для нее шаг. В жизни она могла бы хлопнуть дверью, не проронив ни слова. Поступи она так на сцене – конфликт был бы скачущим, потому что мы не понимали бы мотивов ее поведения, сколь бы основательны они ни были. Наша (зрительская) осведомленность должна быть полной, а при скачущем конфликте она поверхностна. У персонажа должна быть воз­можность раскрыться, проявить себя, а у нас – возможность уви­деть происходящие с ними перемены.

Давайте сократим финал «Кукольного дома», оставив все су­щественное для сюжета и – тем не менее – сделав сцену неуклю­жей. Вы увидите, как опущение переходов превратит развиваю­щийся конфликт в скачущий. Хельмер только что сказал Норе, что не позволит ей воспитывать детей, но вот приносят письмо с подделанным векселем. Хельмер восклицает, что он спасен.

НОРА: А я?

ХЕЛЬМЕР: И ты, разумеется. Мы оба спасены, и ты и я. Я простил тебя, Нора.

НОРА: Благодарю тебя за твое прощение. (Уходит).

ХЕЛЬМЕР: Нет, постой... (Заглядывая в комнату). Ты что хочешь?

НОРА (из другой комнаты): Сбросить маскарадный костюм.

ХЕЛЬМЕР: Да, да, хорошо. И постарайся успокоиться, прийти в себя, моя бедная напуганная певунья-пташка.

НОРА (входит в обычном платье): Я переоделась.

ХЕЛЬМЕР: Да зачем? В такой поздний час?..

НОРА: Потому что я не могу остаться у тебя.

ХЕЛЬМЕР: Ты в своем уме! Кто тебе позволит! Я запрещаю!

НОРА: Теперь напрасно запрещать мне что бы то ни было.

ХЕЛЬМЕР: Ты меня больше не любишь.

НОРА: Да.

ХЕЛЬМЕР: Нора... И ты это говоришь!

НОРА: Ах, мне самой больно, Торвальд. Но я ничего не могу тут поделать.

ХЕЛЬМЕР (упавшим голосом): Вижу, вижу... Действительно между нами легла пропасть… Но разве ее нельзя заполнить, Но­ра?

НОРА: Такой, какова я теперь, я не гожусь в жены тебе. (Берет верхнюю одежду и небольшой саквояж).

ХЕЛЬМЕР: Нора, Нора, не сейчас! Погоди хоть до утра!

НОРА (надевая манто): Я не могу ночевать у чужого челове­ка.

ХЕЛЬМЕР: Конечно, конечно! Нора, ты и не вспомнишь обо мне никогда?

НОРА: Нет, я верно часто буду вспоминать и тебя, и детей, и дом. (Уходит через переднюю).

ХЕЛЬМЕР (падает на стул у дверей и закрывает лило рука­ми): Нора! Нора! (Озирается и встает). Пусто. Ее нет здесь больше. (Снизу раздается грохот захлопнувшихся ворот).

Занавес.

Здесь мы видим смешанный конфликт худшего рода. Он не всегда статичен и не все время скачет, это сочетание скачущего и постепенного (развивающегося) конфликтов, которое может лег­ко запутать молодого автора, поэтому разберем его подробнее.

Когда Нора объявляет о своем уходе это постепенный конфликт. Хельмер запрещает, она стоит на своем – тут все в порядке. Но в других местах конфликт скачет. Первый скачок – это реакция Норы на прощение Хельмера. Она благодарит его и выходит из комнаты – перепрыгивая тем самым через огромную пропасть. Благодарна ли она ему на самом деле или иронизирует? Ирония ей не свойственна. Она ясно осознает, что с ней поступили несправедливо, и поэтому не расположена к шуткам, пусть даже горьким. И благодарность с ее стороны была бы в этой ситуации неуместна. Когда она выходит из комнаты, мы остаемся внедоумении. Когда же она возвращается и заявляет, что не может больше жить с Хельмером, это слишком внезапно. Этот шаг не был подготовлен. Но самый большой скачок – это реакция Хельмера на слова Норы, что она. больше не любит его: «Вижу, вижу… Действительно, между нами легла пропасть» . Почти неве­роятно, чтобы человек с характером Хельмера так скоро понял ситуацию и без всякого сопротивления смирился с ней. Прочтя сцену в подлинном виде, вы поймете, что мы имеем в виду.