Лидия Гинзбург - О психологической прозе

Огромное произведение, в котором непрерывно, настойчиво слышится голос автора, естественно оказалось подобием мемуаров. Установка на мемуарность у Пруста столь интенсивна, что критики сплошь и рядом подходили к роману с меркой подлинности, почти обвиняя автора в умолчаниях и "подтасовках". Между тем мы имеем дело скорее с псевдомемуарностью. Пруст автобиографичен, автопсихологичен по существу не более, чем некоторые другие романисты. Он документален в меньшей степени, чем многие из них, ибо - несмотря на все усилия - для его персонажей так и не удалось найти сколько-нибудь достоверные прототипы. Но эта мимикрия подлинности, эта псевдомемуарность имеет в произведении Пруста глубоко структурное значение. На почве релятивизма и субъективизма XX века аналитический метод дошел до того предела, за которым начиналось уже разрушение средостений "второй действительности" классического романа. Остается только прямой разговор, авторский голос. Установка на мемуарность - это прустовская форма реальности.

Пруст понимал роман как разговор писателя о жизни. Жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы. В течение отпущенного ему времени романист должен создать единственный свой роман, - поэтому очень длинный. Многотомность романа, таким образом, факт принципиальный. Одна из существенных черт бесконечно длящегося лирического и исследовательского монолога - он принадлежит рассказчику, но воспринимается нами как авторский, - упорное возвращение к большим темам романа, определяющим его философию: к темам времени, памяти, привычки, текучести, субъективной замкнутости человека и принципиальной недостижимости его желаний. Медитативно-лирические вариации уже известных читателю формул перемежаются формулировками познавательными, возникающими по любым поводам (большим и малым); в них Пруст устанавливает столь дорогие ему "общие законы". Писавшие о Прусте - в частности, писавшие о Прусте у нас - подчеркивают, что если предметом его изображения является субъективное сознание, то в сознание это включен многообразный мир людей и вещей 1.

1 О проблеме соотношения у Пруста субъективного сознания и действительности писали у нас: Днепров В. Черты романа XX века. М.-Л., 1965, с. 207-216; Андреев Л. Марсель Пруст. М., 1968, с. 53-55; Бочаров С. Пруст и "поток сознания". - В кн.: Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967.

Эрих Ауэрбах в своей известной книге "Mimesis" (первое издание - Берн, 1946) утверждает, что Пруст преодолевал по-своему субъективизм именно тем, что изображал вещи, воскрешенные памятью, то есть освобожденные от субъективности непосредственных" сиюминутных восприятий (Ауэрбах Эрих. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с. 531-532).

Непрерывно сменяясь, эти явления сопровождают и подтверждают размышления автора, - тогда как в классическом аналитическом романе авторские размышления, напротив того, сопровождали изображение явлений. Чистое повествование или описание полностью отсутствуют у Пруста. "Он просто не видит все то, с чего можно снять копию", - написал о нем Беккет в своем эссе.

На протяжении романа Пруст несколько раз говорит о том беспокойстве, которое его герой, Марсель, испытывал в юности при виде явлений природы, предметов, прекрасная оболочка которых оставалась непроницаемой и мучила его тайной своего непознанного значения. "...Я сосредоточивал свой разум на каком-нибудь образе... облаке, треугольнике, колокольне, цветке, камне, чувствуя, что за этими знаками скрывалось, быть может, нечто совсем иное, что я должен был попытаться открыть, какая-то мысль, которую они переводили на свой язык, подобно иероглифам, казалось бы, представляющим только материальные предметы... Следовало стараться истолковать впечатления как знаки соответствующих законов и идей, пытаясь мыслить, то есть извлекать из полутьмы то, что я чувствовал, претворяя это в духовный эквивалент... Но не это ли значит создавать произведение искусства?" ("Обретенное время"). Произведение искусства - это для Пруста единственный способ остановить и осмыслить бесследно ускользающее время. Творчество закрепляет предметы памяти в качестве вечного настоящего, преодолевая тем самым неуловимость настоящего и недействительность прошлого. Пруст все же ближе к импрессионистам, чем к символистам - "иероглифы" и соответствия для него не знаки потустороннего, но выражение сущности явлений вполне земного, психологического и предметного мира.

Цветущий боярышник бесспорно прекрасен в своем бело-розовом великолепии, но для юного Марселя это мучительная и праздная красота, потому что он еще не открыл ее символику, ее интеллектуальный эквивалент. Этой прустовской интеллектуальной переработке шаг за шагом подвергается все возникающее по ходу повествования, все, что втягивается в него путем ассоциаций и аналогий, иногда близлежащих, иногда самых внезапных и отдаленных.

Сюжет образован из бесконечного ряда звеньев, очень разных по содержанию, по своему событийному качеству, но совмещенных, уравниваемых единой интонацией размышления. Любое явление, захваченное течением романа и в данный момент находящееся в поле внимания - душевные состояния, характеры, отношения людей, вещи, пейзажи, произведения искусства, - может быть истолковано как выражение объемлющих его закономерностей. Именно поэтому Пруст, как о материи одного порядка, говорит о самом разном - о большом и о малом, о поворотных событиях и о гнездящихся в памяти подробностях. Пруст не меняет интонацию.

Пробиться к тому содержанию, которое вещи таят в себе и раскрывают художнику, - это познать (художественными средствами) значение вещи, явления в той или иной жизненной связи, соотнести его с элементами нового контекста, организованного и осмысленного "общими законами". Покуда художник не нашел это значение, он томится перед безгласной поверхностью вещей. Авторская медитация Пруста - безостановочный перевод всего, с чем встречается автор, на язык вновь открываемых им значений. Основным средством этого превращения вещей в иные Пруст считал метафору, которую в "Обретенном времени" он описывает как механизм аналитический: "Истина возникнет лишь тогда, когда писатель возьмет два различных предмета, установит их соотношения, в мире искусства подобные единому соотношению, вытекающему в мире науки из закона причинности..." Эти аналитические операции Пруст тут же называет метафорой. Разумеется, это далеко не всегда метафора в точном смысле, но всегда открытие нового отношения между вещами. Таким способом Пруст раскрывает, например, психологическое значение вошедших тогда в обиход телефона, автомобиля, которые меняют восприятие времени и пространства, создают новые формы общения между людьми. Подробное изображение туалетов Одетты Сван завершается фразой: "Под покровом конкретных форм оживало не выраженное до конца сходство с другими туалетами, более давними, которые не были на самом деле осуществлены портнихой или модисткой... Она была окружена своим туалетом, как утонченной и одухотворенной формой целого периода цивилизации". Расчлененные элементы предмета вступили в "химическое соединение" (формулировка Пруста) с представлениями культурно-исторического ряда. Туалеты Одетты получают значение факта эпохи - ее эстетики и материальной культуры.