Лидия Гинзбург - О психологической прозе

В какой же мере увиденное действительно было увиденным? Как поделить славу Сен-Симона между памятью и воображением?

Историки сначала уличили Сен-Симона в пристрастности, в субъективности, во множестве неточностей и отступлений от истины. Потом было провозглашено: "Мемуары" Сен-Симона - не история, а поэзия. Эта точка зрения развивалась и достигла наконец крайних пределов. Ив Куаро в своей книге "Оптика Сен-Симона" и в книге о добавлениях к журналу Данжо трактует Сен-Симона как гениального визионера, чье воображение порождает, изобретает воспоминание. Не художественный вымысел, а именно воспоминание, в котором реальное неотделимо уже от воображаемого 1.

Эти соображения интересны для характеристики художественного видения Сен-Симона, но решить вопрос о соотношении в его творчестве реального и воображаемого невозможно, я полагаю, не обращаясь к сенсимоновскому пониманию истории. Невозможно без этого объяснить резкое противоречие между писательской практикой Сен-Симона (его вольное обращение с фактами) и несомненно искренними уверениями в собственной точности и правдивости 2, которые содержатся во вступлении и в заключении к его "Мемуарам" (в "Заключении" Сен-Симон, впрочем, признал, что полное беспристрастие для мемуариста невозможно).

1 См.: Coirault Yves. L'optique de Saint-Simon. Essai sur les formes de son imagination et do sa sensibilite d'apres les "Memoires". Paris, 1965.

Еще раньше Рене Думик утверждал, что Сен-Симон, в сущности, прикладывает к действительности образы, выношенные его творческим воображением (Doumic Rene. Saint-Simon. La France de Louis XIV. Paris, 1920).

2 "Вступление" предостерегает против преувеличения и преуменьшения, против всех ловушек "чувства, вкуса и воображения. Все должно исчезнуть перед самомалейшей истиной". То есть Сен-Симон осуждает все то, что было его величайшей писательской силой.

Во "Вступлении" Сен-Симон изложил свой взгляд на историографию, характерный для эпохи, когда не существовало еще ни историзма в позднейшем его понимании (историческое мышление начинает складываться только у французских и немецких просветителей), ни отчетливой границы между историей и мемуарами. Сен-Симон различает историю общую и частную. Общая охватывает жизнь нескольких народов или события нескольких веков. Частная история "совершается на глазах у автора", ее цель - "ввести читателя в среду действующих лиц повествования так, чтобы ему казалось, что он не столько читает историю или мемуары, сколько сам проникает в тайны всего изображаемого и является зрителем всего рассказанного".

Короли, вельможи, двор, придворные партии и интриги, смена любовниц, министров и фаворитов, битвы и дипломатические хитросплетения - все это было возможным содержанием мемуаров. Для людей XVII века из этих же элементов состояла история. Но к истории так понимаемой Сен-Симон предъявляет особые требования. Он против мертвой фактичности, образчиком которой для него является дневник Данжо. "Необходимо, чтобы повествование о событиях раскрыло их происхождение, их причины, их последствия и их взаимную связь... Необходимо раскрыть интересы, пороки, добродетели, страсти, ненависть, дружбу и все другие пружины - как главные, так и побочные, - интриг, заговоров и общественных и частных действий, имевших отношение к описываемым событиям, и все разделения, разветвления, течения, которые становятся источником и причиной других интриг и порождают другие события". Итак, история должна быть исследованием страстей, интересов, пружин (тех самых, которые изучал Ларошфуко). Историк или мемуарист (различие несущественно) должен пробиваться сквозь пласты поддающихся внешнему наблюдению событий в область невидимых внутренних мотивов. А это неизбежно ведет к домыслу и предположению, к гипотетической реконструкции скрытого от наблюдателей мира. Но этот внутренний мир в свою очередь требовал от мемуариста зримого воплощения - внешних признаков, символически значимых деталей. К работе воображения предъявлялись как бы встречные требования - извне и изнутри.

В литературе о Сен-Симоне давно уже обращено внимание на особую, почти театральную наглядность нескольких больших сцен с многочисленными, подробно изображенными персонажами: двор после смерти старшего дофина, захват власти герцогом Орлеанским на заседании парламента 1715 года, королевское заседание парламента 1718 года и другие. Остановлюсь на одной из этих сцен.

Умер внезапно монсеньер, пятидесятилетний сын Людовика XIV. Наследником престола становится покровитель Сен-Симона, внук короля герцог Бургонский. Один миг изменил при дворе все соотношения. Сен-Симон описывает ночь после смерти "большого дофина".

"Все присутствующие представляли собой фигуры поистине выразительные. Надо было только иметь глаза, ничего даже не зная о жизни двора, чтобы различать заинтересованность, написанную на одних лицах, или равнодушие - на лицах других, которые не были затронуты событием... В эти первые минуты непосредственно проявились первые движения, словно написанные с натуры... Глаза мрачно блуждали, руки делали непроизвольные движения, но в общем все находились в почти полном оцепенении... Те, которые уже расценивали событие как выгодное для них, тщетно напускали на себя серьезность, стараясь держаться печально и сурово, - все это служило лишь прозрачным покровом, который не мешал зорким глазам замечать и различать все их черты... Герцог Бургонский плакал умиленно и чистосердечно естественными слезами, проникнутыми религиозным терпением. Герцог Беррийский (младший брат герцога Бургонского, любимец умершего дофина - Л. Г.) так же чистосердечно проливал изобильные слезы, но слезы, я бы сказал, кровавые, столько в них было горечи, он испускал не рыдания, а крики и вопли. Иногда он умолкал, задыхаясь, потом вновь разражался так бурно, с таким громким шумом, словно труба, гудящая от отчаяния, так что многие кругом в свою очередь разражались рыданиями, вторя ему то ли из сострадания, то ли из вежливости... Герцогиня Беррийская была вне себя... Лицо ее выражало самое горькое отчаяние и ужас. На нем словно начертано было бешенство горя, не горя любви, но горя корысти; резкие, но глубокие и дикие паузы чередовались с новыми потоками слез и произвольных, но сдерживаемых движений, выражавших чрезвычайную душевную боль, плод углубленного предшествовавшего размышления... Герцогиня Бургонская тоже утешала мужа, и ей это давалось легче, чем показывать вид, что она сама нуждается в утешении... Частым сморканием отвечала она на крики своего зятя. Слезы, вызванные окружающим зрелищем, слезы, напряженно сдерживаемые, помогали искусству, с каким она владела платком, заставляя краснеть щеки, расширяться зрачки, вызывая пятна на лице, и в то же время затаенный взгляд ее постоянно гулял по присутствующим, всматриваясь, как ведет себя каждый. ...Для тех, кто хорошо знаком с интимной картой какого-нибудь двора, первые впечатления от резких событий такого порядка... представляют чрезвычайный интерес. Каждое лицо напоминает вам заботы, интриги, пот, пролитый для продвижения карьеры, для создания и организации заговоров; искусство удержаться самим и устранить других и всевозможные средства, пускаемые в ход для достижения таких целей; более или менее упроченные связи, отдаления, охлаждения, ненависть, худые услуги, уловки, авансы, предосторожности, мелочность, низость всякого рода; неудачи одних посреди их дороги, на пути или при осуществлении их надежд; оцепенение тех, кто полностью наслаждался ими; сила, приобретенная от того же толчка их противниками и противоположною кликою; упругость пружины, которая в данную минуту движет их маневры и замыслы к успеху; чрезвычайные и негаданные достижения одних (и я был в числе таких!), бешенство, какое от этого испытывают другие, их досада и необычайные трудности это скрыть... вся эта груда живых картин и важных происшествий доставляет огромное удовольствие... самое сильное из тех, какими можно насладиться, наблюдая за жизнью какого-нибудь двора..." (I, 317- 325).