Лидия Гинзбург - О психологической прозе

Б. М. Эйхенбаум в свое время указал на конструктивное и жанровое значение философских отступлений "Войны и мира", на их связь с эпическим характером произведения, отделяющим его от традиционного романа 2. А. Сабуров в книге о "Войне и мире" подробно проследил связь - не только идеологическую, но и сюжетную - отступлений с основным художественным текстом 3.

1 Страхов Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. Спб., 1895, с. 362.

2 Эйхенбаум Б. Лев Толстой, кн. 2. Л.-М., 1931, с. 375- 378 и др. О философских отступлениях как органической "надстройке" над художественным текстом "Войны и мира" говорит С. Г. Бочаров в своей книге "Роман Л. Толстого "Война и мир"" (М., 1963, с. 33-35).

3 Сабуров А. А. "Война и мир" Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959, с. 448-464 и др.

Отмечу, что даже вымышленные персонажи романа вторгаются в его философско-исторические отступления. "Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева. Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай-де-Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны". Николай Ростов в философском отступлении запросто выступает рядом с историческими лицами - Наполеоном, Александром, Барклаем, Куракиным, Балашевым. Но исторические лица также являются персонажами "Войны и мира", и образ их (особенно Наполеона, Кутузова) строится и в отступлениях, и в основном тексте - иногда почти теми же средствами.

Толстой на практике отрицает эстетическую несовместимость изображения и рассуждения. Если реализм XIX века - искусство объясняющее, то величайший его выразитель Толстой объясняет открыто, уверенный в том, что его объяснение есть художественный факт. Без этого едва ли была возможна исследовательская настойчивость толстовского психологического анализа. В процессе поисков объясняющего, аналитического слога Толстому пригодилась традиция смолоду привлекавшей его дидактической литературы XVIII века. Но это, конечно, только традиция, импульс; Толстой сам вырабатывал напряженный синтаксис того стиля, который А. Чичерин называет "беспокойно-аналитическим" 1.

1 Чичерин Л. В. Идеи и стиль. М., 1965, с. 239.

Отношение к эстетическим возможностям рассуждений несомненно сближает Толстого с Герценом. Не случайно Толстой, вероятно, первый понял, что Герцен - большой художник, стоящий в одном ряду с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, что "Былое и думы" - одно из замечательнейших, "совершенно оригинальных" по форме произведений русской литературы. Эти записанные А. Гольденвейзером высказывания Толстого о Герцене относятся к 1901-1902 годам. Но "совершенно оригинальная" форма "Былого и дум" должна была привлечь внимание Толстого еще в первой половине 1860-х годов, когда писался роман о вернувшемся декабристе и постепенно осуществлялся замысел "Войны и мира". Толстой в эту пору несомненно следил за герценовской "Полярной звездой", где из года в год рядом с декабристскими материалами печатались главы "Былого и дум". В марте 1857 года Герцен писал Тургеневу (Толстой вместе с Тургеневым собирался тогда из Парижа в Лондон) : "Очень, очень рад буду познакомиться с Толстым... Если ему понравились мои записки, то я вам здесь прочту - выпущенную главу о Вятке и главу о Грановском и Кетчере" (XXVI, 77).

В 1850-1860-х годах Толстой был заинтересованным читателем книги, в которой сняты границы между былым и думами, между анализом и изображением. Излишне доказывать, что Толстой Герцену не подражал. Более того, функция рассуждений в его системе совсем другая. Для Толстого это все же комментарий, непрерывное авторское сопровождение совершающегося; для Герцена это самая ткань произведения, в которую вплетено все остальное. Герцен действительно писал не роман; Толстой же писал романы, сколько бы он ни отрекался от этого в своей непрестанной борьбе с литературным шаблоном. И все же "Былое и думы" для Толстого, вероятно, одна из тех книг, которые писатель воспринимает по-писательски, интимно, как имеющую отношение к его собственному художественному опыту.

Психологический анализ Толстого есть вскрытие бесконечно дифференцированной обусловленности поведения. Детерминированность поведения и характера - основная установка реализма XIX века. Реализм начал с общей обусловленности человека временем и средой и уточнял ее постепенно. У Флобера обусловленность чрезвычайно уже разветвленная и тонкая; она проникает в отдельную ситуацию, учитывает переменные, мелькающие впечатления внешнего мира. Но то, что сделал Толстой, отнюдь не было количественным наращиванием аналитичности. О новом качестве толстовского анализа писал А. Скафтымов: "...Происходит смена состояний, мыслей, чувств, желаний и пр. Но чем вызвана эта смена? Что движет этим миром? Что пробуждает спящую потенцию, которая до времени молчит и не знает себя? Вот здесь и рождена та неслыханная актуализация бытовых мелочей, какую не знал до Толстого ни один из художников". Эта актуализация, по мысли Скафтымова, есть толстовское открытие "тонуса среднеежедневного состояния человека" 1.

1 Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. Саратов, 1972, с. 149, 136.

Обусловленность у Толстого проходит через разные уровни - от самых общих исторических и социальных определений человека, со всеми их производными, до бесконечно дробных воздействий, управляющих его поведением. Источником этих импульсов одновременно являются и внешняя материальная среда, и внутренний строй человека. Ростов весело идет в свою первую атаку. "Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшной. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось". Ростов контужен, лошадь под ним убита. Он остается один посреди поля. Он растерян. Но состояние страха наступает не от возросшей опасности, а оттого, что он видит лицо первого из подбегающих к нему французов. "Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица. И разгоряченная, чуждая физиономия этого человека, который со штыком наперевес, сдерживая дыханье, легко подбегал к нему, испугала Ростова". В дальнейшем описана еще одна конная атака, и снова Ростов - теперь уже обстрелянный офицер, безошибочно владеющий своими нервами, - крупным планом видит лицо врага; но функция этого крупного плана на этот раз иная, противоположная. "Драгунский французский офицер одной ногой прыгал на земле, другой зацепился в стремени. Он, испуганно щурясь, как будто ожидая всякую секунду нового удара, сморщившись, с выражением ужаса взглянул снизу вверх на Ростова. Лицо его, бледное и забрызганное грязью, белокурое, молодое, с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами, было самое не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое, комнатное лицо". Одно лицо горбоносое, чуждое, другое белокурое, голубоглазое, как бы славянское. И с мгновенного впечатления от детского, домашнего в облике француза начинается в Ростове непривычная для него работа мысли, сомнения в правильности того, что он делает и что делается вокруг.