Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Я сказал, что понятый таким образом неоклассицизм в его крупнейших представителях — Моррасе, д'Энди, Дени — является ключом к пониманию так сильно сказавшегося антииндивидуализма. Но к тому же привели и некоторые побочные причины.

Современный художник вынужден искать оригинальности. Выходя на колоссальный парижский рынок искусств, художник с ужасом констатирует, как талантливо и последовательно использованы уже на нем предшественниками основные направления данного момента. Он лихорадочно ищет нового принципа, хватаясь за все, к чему может быть хоть малейшая симпатия у его современников. Мы пережили эпоху неограниченного поклонения прерафаэлитам. За нею последовало не меньшее преклонение перед средневековьем, византийщиной, примитивизмом греческим, искусством Египта, Ассирии и, наконец, искусством дикарей и доисторических культур. При этом не надо забывать и увлечений Японией, Персией, Китаем.

Каждый раз художники старались свое стремление — продолжить и развить дальше какую–нибудь старую ветвь искусства, уже казавшуюся усохшей, — опереть на соображения общефилософского характера. Реакция в сторону «идей порядка», в сторону архитектурной мощности, выдержанности стиля и религиозности замысла не могла не оказаться благоприятным фундаментом для воскрешения всякого рода примитивизма. Подлинный же примитивизм есть абсолютное отрицание индивидуализма. Художники бросились на разработку того, что недавно считалось детским и варварским, потому что нашли здесь широкое поле для оригинальных эффектов. Но вместе с тем поиски глубокой древности могли оказаться симпатичными и сознательно антииндивидуалистической части буржуазии, о которой мы только что говорили. Мало того — сторонники пролетариата и его едва еще брезжущей культуры по некоторым граням также сходились с этими устремлениями. Ведь как ни устарел тот примитивизм, к которому летят в настоящее время мечты «новаторов», он все же есть порождение масс, он демократичен по своей основной ноте и вызывает некоторые симпатии при сравнении с раздробленным, неврастеническим, истерическим искусством отшельнической буржуазной личности.

Характерно, что искания Сезанна или кое в чем родственного ему Гогена нашли, например, в журнале германской социал–демократии «Neue Zeit» [175]не только симпатию, но и оценку как приближение к искусству социалистическому.

Основная идея Сезанна сводилась к тому, что художник должен писать вещь, а не свое впечатление, должен всматриваться в объект, вдумываться в него и обрабатывать его обратно тому, как это делали импрессионисты. Те подмечали в нем мимолетное, характерное лишь для данного момента освещение, движение и т. п. Сезанн старается, наоборот, выделить существенное, постоянное: средства тут совсем на втором плане— вещь берется как бы «в себе». Внутренний творческий процесс импрессиониста — вольная регистрация спонтанно возникающего под влиянием данного зрелища настроения и художественное слияние его с отображением объекта. Для Сезанна это в значительной мере — интеллектуальное усилие обрести путем анализа основу изображаемого и, суммируя ее в синтетической, обобщенной форме, передать объект кистью. Деформация у импрессиониста имеет лирический характер, деформация у Сезанна — конструктивный; импрессионист музыкализирует живопись, Сезанн приближает ее к архитектуре. Высшее впечатление, на которое бьет импрессионист, — сложное и гипнотически себе подчиняющее душевное переживание; у Сезанна это — монументальная проясненность объекта.

В исканиях Сезанна, определявшихся до некоторой степени импрессионизмом по контрасту (явление весьма частое в искусстве), было много нового, важного и плодотворного. Сам по себе Сезанн — решимся сказать это, рискуя рассердить его поклонников, — был посредственно даровит как художник. Но глубокое сознание важности своего служения, серьезность в работе, несомненный ум заменяли ему талант — не в том смысле, конечно, чтобы они позволили ему дать подлинные шедевры, убедительные образцы задуманного им синтетического искусства, а в том смысле, что он оказался полным достоинства руководителем художественной совести многих интересных представителей новейшего поколения. Из них одареннейшим был Пикассо, через которого с Сезанном связывается кубизм.

Если Сезанну не чуждо было глубокое уважение к монументальному и обобщающему искусству некоторых старых эпох, то еще гораздо более прочно опирается на примитивы другой отец постимпрессионистического объективизма — Поль Гоген.

Сезанн оставался в стороне от богатого декоративного течения, нашедшего своего первого великого выразителя в Пюви де Шаванне. Пюви сумел порвать связь между декоративной живописью и живописью станковой. Декоратор, по его мнению, отнюдь не должен стремиться к реализму в каком бы то ни было смысле. Декоратор раскрашивает стену. Он не создает на полотне иллюзии глубины, а наоборот, производит роспись плоскости. Боже сохрани облыгать эту плоскость, подменять ее фальшивыми провалами, ибо тогда нарушена будет архитектурная идея здания: стена перестанет быть стеной. Таким образом, принцип подчинения художника материалу был провозглашен с полной ясностью. Как и рельеф, Пюви отверг яркие краски и беспокойные линии. В блеклых тонах, в простых линиях, все трактуя плоскостно, Пюви создал свои изумительные фрески–поэмы. Конечно, для этого надо было быть поэтом, каким он был. Но и помимо изумительного эпико–и лирикоживописного содержания Пюви велик как учитель формы и восстановитель подлинной традиции декоративного мастерства.

Эти принципы, однако, не могли не просочиться из области художественно–декоративной в живопись и скульптуру как таковые. Гоген одновременно учил плоскостному, в сущности, декоративному толкованию картины и такой же, например, обработке дерева. В казавшемся грубым примитивизме дикарей он нашел, по его мнению, удивительное применение принципа выявления логики самого материала.

Художник, по Гогену, обрабатывает красками плоскость или обрабатывает дерево и т. п., не столько рассуждая и престабилируя известную, наполовину логическую, во всяком случае сознательную цель, сколько фантазируя вольно; он позволяет линии вытекать из линии, пятну определять другое пятно, так что в произведении царит, скорее, его собственная внутренняя логика, чем логика творца или закономерность копируемой природы.

В данном случае не только принцип был чреват любопытными и неожиданными находками, но и художник обладал первостепенным талантом. К сожалению, непосредственные продолжатели Гогена, — опуская Ван Гога, о котором сейчас нет надобности говорить, — Матисс и Кеес Ван Донген не столько разработали действительно ценные элементы художественной теории Гогена, сколько увлеклись открывающимися, с его точки зрения, возможностями чудить и ошеломлять обывателя рискованностью и странностью деформаций.