Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

И Маринетти тут же декламирует с искусством чуть не чревовещателя и звукоподражателя несколько своих произведений.

Публика забавляется от души.

Вот, например, поэтически обработанные эпизоды Балканской войны. Размахивая руками, пуча глаза и с красным лицом, готовым лопнуть, Маринетти бросает в публику снопы существительных, прерываемые залпами разных: «Бум–бум! трах–тара–рах! трр!» и т. п., и вдруг, раскачиваясь, начинает распевать: «Шуми, Марица!»

Придравшись к выражению Маринетти, что мы должны вернуться к детскому языку, какой–то бородатый старик предсказывает ему, что он скоро будет говорить только: «мама» и «папа».

Хотя старик, как говорят, сенатор, но Маринетти взвизгивает: «это идиотство!» и с запальчивостью необыкновенной разъясняет свою мысль.

Когда какой–то русский начинает более или менее обстоятельное возражение — публика разражается неудовольствием: «Маринетти по крайней мере забавлял нас, а от вас и этого не дождешься!»

— Но я пришел сюда не для вашей забавы, — резонно отвечает русский господин. Ясно, однако, что большинство присутствующих хочет только забавы.

Возражает еще князь поэтов Поль Фор [197]. Возражения его существенны и важны. Он совершенно справедливо доказывает волшебную описательную силу человеческого слова и говорит: «Никакие ваши «трах и бум» не могут даже отдаленно передать рев пушек в современной битве, с каким бы искусством куплетиста и рассказчика вы их ни выкрикивали. Наоборот, косвенно поэт может дать самую грандиозную картину битвы во всех ее зрительных и слуховых элементах».

Но Маринетти и его друзья на каждом слове перебивают Фора. Фор раздражается, и все оканчивается в хаосе и перебранке.

Выводы, сделанные мною выше относительно Боччиони, остаются в силе и для Маринетти.

Два дня тому назад открылась в галерее Бернгейма выставка картин Сезанна. Это небольшая выставка. Двадцать пять полотен масляными красками, шесть акварелей и десятка два незаконченных акварельных набросков.

Однако при огромном влиянии, которое оказывает покойный художник на новейшее французское искусство, являясь чуть ли не подлинным героем дня нынешнего художества, и такая выставка представляет большой интерес.

В самом деле, Сезанн, можно сказать, совсем не представлен в официальных музеях. Чтобы познакомиться с ним, надо бегать по магазинам, частным коллекциям, куда проникнуть иногда очень трудно.

Некоторым подспорьем для изучения Сезанна являются альбомы фотографий. Этот художник сравнительно мало проигрывает, теряя краски. Но до сих пор и вполне удовлетворительно изданного альбома не было в распоряжении публики.

Бернгейм пополнил этот пробел, дав прекрасное издание фотографий почти всех произведений Сезанна в роскошной книге. К сожалению, цена этого издания малодоступна: на худшей бумаге она стоит сорок франков. Кстати обращаю внимание на другое очень недурное издание: итальянское «Voce» дает за ничтожную цену в два с половиной франка двенадцать очень тщательно сделанных гелиогравюр с типичнейших работ Сезанна.

Нечего говорить, что организованная Бернгеймом выставка, несмотря на то, что к продаже назначены только девять небольших картин, возбуждает большое внимание. Публики много, и посетители, конечно, мешают друг другу. То тот, то другой «знаток» или художник прилипнет носом к какому–нибудь полотну, загородит его спиной и остается в такой позиции с четверть часа, вызывая крайнее нетерпение окружающих.

К общему суждению о Сезанне, какое у меня составилось из прежде виденных в разных местах работ его, выставка ничего не прибавила.

Почти все предложенные здесь публике полотна некрасивы. Потухшее, сероватое небо; какая–то запыленная жестяная зелень; странные natures mortes, на которых фрукты и овощи кажутся сделанными из камня и раскрашенными; человеческие фигуры, неуклюжие и неживого цвета; портреты, упрощенные и уродливые; уже явно сказывающийся и позднее перешедший в кубизм наклон к замене гибких линий и сложных поверхностей прямыми плоскостями, пересекающимися под определенным углом, — все это делает впечатление от работ Сезанна жестким, тяжким, почти удручающим. В его мире нет воздуха, нет солнца. Все слишком плотно. Жить в таком мире было бы невыносимо. Художник лишен грации, лишен благодати радовать.

И тем не менее эта аскетическая живопись, почти лабораторная, в которой своеобразное умничание заслоняет самое живописание, поражает вас каким–то сначала непонятным даже благородством.

На какое бы из этих полотен вы ни взглянули, оно сразу голосом важным и внушительным говорит вам о чем–то серьезном. Оно не хочет быть грациозным, оно не хочет радовать, оно сознает свою некрасивость, но оно не допускает шуток с собою, сделано не для легкомысленного зрителя.

Огромная заряженность каждой работы напряженным трудом, огромная интенсивность искания, торжественная и благоговейная добросовестность каждого штриха — вот что в конце концов начинает волновать вас.

В Сезанне есть нечто от педанта, но и нечто от пророка. Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроения.

Сезанн выступил почти одновременно с импрессионистами. Казалось, что он поделил мир пополам с благоуханным Мане, с детски солнечным Ренуаром, с мерцающим Синьяком. Те взяли себе атмосферу, трепет эфира, переливы светотеней, игру бликов и отражений — все, что лучится, что мреет, что зыбко. Мир для них — фата–моргана, целиком порождение света и откровение бытия глазу.

Сезанн все это от себя презрительно отбросил: он оставил себе костяк природы. Для него мир — это объемы и массы. Он поставил перед собой бесконечно трудную задачу — передать на полотне, на плоскости, одними красками вещность, осязаемость, самоутверждение материального, в глубину простирающегося массива — телесность мира.

Стремление вжиться в вещь, перенести, так сказать, «вещь в себе» на полотно, не удовлетвориться ее наружностью, ее красочной поверхностью, ее зрительной феноменальностью, — — это стремление и побудило Сезанна к деформации. Что–то должно было быть измененным в вещах, как–то надо было переработать вещь, воспринимаемую так, как свидетельствует о ней глаз, чтобы прибавить сюда также свидетельство осязания, мускульного чувства, разума.

Для этого Сезанн упрощает облик вещей, чтобы ничто не скрывало их глубинности, для этого он отягощает их абрис, для этого он обводит их выделяющей их полосой, для этого он ищет и сочетания красок не подобного действительности, а выгодного для выделения «значений» («valeurs»). Для этого же •он часто любит останавливаться на домовых крышах, на обрывах, а не на холмах и деревьях, потому что его интересуют резкие переходы от горизонтальных к вертикальным плоскостям. Тут легче всего дать почувствовать пространство, дать иллюзию глубины — не перспективы воздушной с ее ласкающей дымкой, а перспективы геометрической и, больше того, физической: передать чувство наполненности пространства телами.