Андрей Горохов - Музпросвет

В смысле же процедуры изготовления музыки он находился там же, где и все прочие — собирал поток из зацикленных аудиофрагментов. Каждый фрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененными эффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данный момент части аудиофрагмента плавно меняется, отсюда и происходят неожиданные толчки и звяки, но в принципе это дело понятное и хорошо известное.

Появление проекта Oval не прошло незамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки по-английски называются clicks. Быстрый прыжок в новое место, то есть жесткий стык коллажа — это cut. Все вместе: clicks and cuts. Именно так и назывались сборники передовой музыки, которые выпускал передовой франкфуртский лейбл Millе Plateaux. Clicks'n'cuts с невероятной скоростью пали жертвой перепроизводства.

Сборник «Clicks and Cuts 2» (2001) раскинулся на три компакта, 36 проектов, все — знакомые имена. При этом сборник вовсе не изумляет ни своей теоретической частью, ни собственно музыкой. Пресловутые клики — цифровые царапины — на большинстве треков играют чисто декоративную роль, музыкальная конструкция продолжает оставаться вполне техноидной. Что имеется в виду под «ошибками», «случайностями» и «иррегулярностями», тут не очень понятно: музыка звучит хотя и хрупко, но вполне самоуверенно. Щелчки семплированы и навешаны на привычную ритмическую схему, секвенсору, собственно, все равно, какие именно семплы зацикливать.

Похоже на то, что clicks'n'cuts — тенденция, которую лейбл Mille Plateaux попробовал синтезировать, проще говоря, он заказал музыкантам определенный саунд. Термин был публикой замечен, уловка удалась, но не надолго.

Томас Бринкман: «На самом деле в техно ничего уже давным-давно не происходит, изменения накапливаются так медленно, вперед движутся такими мелкими шажками, что меня охватывает отчаяние. Меня вообще больше не интересует электронная музыка. Обещания быть впереди всех техно уже много лет не выполняет. Ты думаешь, clicks'n'cuts — это следующий шаг после минимал-техно? Нет, это просто новые звуки. Следующий шаг сделан в Нью-Йорке тамошними хип-хоп-продюсерами. Скажем, Outkast уже усвоили все уроки европейского минимал-техно, плюс высокая студийная культура соул-музыки. Европейцы, ориентирующиеся на техно, давным-давно всё проспали и ото всего отстали. Минимал-техно живет и дальше, но в таком обличье, в котором его никто здесь не узнаёт. В Европе никого не интересует то, что может быть дальше или глубже. Здесь все заняты тем, что утюжат однажды захваченную территорию.

Ты знаешь, мне неинтересно объяснять, что и как. По-моему, все прекрасно слышно. В музыке либо есть душа, либо ее нет. Анонимная музыка, сделанная непонятно кем для непонятно кого, музыка без лица, без характера — это помойка. Да, техно анонимно, да, все треки взаимозаменяемы, да, наследие Kraftwerk… я знаю все эти лозунги, все это неинтересно. По музыке должно быть ясно, какие именно были причины делать ее именно такой, а не иной, то есть вообще делать. И какие у ее автора представления о музыке и о жизни. Конечно, это все относительно, все можно оспорить и во всем усомниться, но либо душа есть, либо ее нет».

Я люблю манифесты, люблю, когда агрессор пишет заявление о своих намерениях, о своем видении изменившейся ситуации, когда он формулирует и обосновывает концепцию новой жизни. И дело вовсе не в маркетинге идей и не в пускаемых в оборот новых терминах. Интересно выяснение простого обстоятельства: наступили ли новые времена или нет? В чем именно они состоят? Как связаны с временами старыми? Есть что сказать внятного на эту тему или дело ограничивается лишь завиральной журналистской поэзией и всучиванием потребителю нового компакт-диска? Поэтому понятно, как я был рад, когда выудил из сети статью Кима Кэскоуна (Kim Cascone; раньше продвигал эмбиент-проект PGR и лейбл Silent, теперь выпускает музыку под собственным именем). Статья была опубликована в зимнем (2001) выпуске околоакадемического Computer Music Journal. Называется манифест «Эстетика аварии: „пост-дигитальные“ тенденции в современной компьютерной музыке». Эпиграф: «Дигитальная революция завершилась». Это то, чего нам так долго не хватало, сразу становится тепло на душе и спокойно в голове. Автор утверждает, что сама по себе дигитальность стала делом вполне обыденным и доступным: будь то видео, интернет, электронная коммерция или компьютерные программы обработки и генерации звука. Никакой загадки за дигитальностью самой по себе не осталось. Для новой музыки придумана уже масса названий: glitch, microwave, DSP, sinecore и microscopic music, сам Кэскоун предлагает термин post-digital. Смысл новой музыки состоит не в дигитализации процедур и саунда предыдущей эпохи, не в том, чтобы заставить компьютер решать те же задачи, что решались и раньше, но в совершенно новых способах работы. Постдигитальная эстетика сформировалась в процессе «работы над ошибками». Разного рода сбои и неполадки в функционировании электрических цепей и компьютерных программ приводят к появлению восхитительно звучащего результата. Речь идет о таких вещах, как звук короткого замыкания и зависания программы, дерганье жесткого диска на одном месте, естественный шумовой фон саунд-карты и даже жужжание компьютерных вентиляторов и стук принтеров. Но началось все со звука прыгающих компакт-дисков, который в начале 90-х стал саундом немецкого проекта Oval. Впрочем, Ким Кэскоун тут же поправляет себя: сбои, дефекты, ошибки при воспроизведении звуконосителей использовались в музыкальных целях и куда раньше. Но в сфере электронной музыки 90-х пионерами были все-таки Oval. Кроме Oval, автор упоминает и такие проекты, как Pan Sonic и Mouse On Mars. В середине 90-х дигитальным экспериментализмом занялась британская тусовка всплывают такие, по-моему, слегка притянутые за уши имена, как Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ и Goldie. В конце 90-х на горизонте появились Carsten Nicolai и венский лейбл Megc Peter Rehberg, Christian Fennesz и проект Farmers Manual. Перечисление самой интересной музыки момента завершается такими именами, как Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, Autopoieses и T: un[k].

С точки зрения Кима Кэскоуна, новую ситуацию характеризуют три идеи. Во-первых, это многократно упоминавшиеся сбой, отказ, ошибка. Автор применяет жаргонное слово glitch. Смысл сбоя в том, что знакомый нам инструмент вдруг начинает вести себя неожиданным образом. Тут важен аспект случайности, твоей неготовности к тому, что внезапно появилось перед глазами. Но смысл сбоя и в производимом им шуме. Шум — это вторая глобальная идея. Кэскоун усматривает исток постдигитальности в манифестах итальянских футуристов, призывавших учиться слушать самые разные шумы: и использовать их в качестве музыкального материала. Еще один немаловажный первоисточник — это фортепианный опус Джона Кейджа «4'33"». Это и есть третья главная идея: интерес к фону, к контексту, к тому, что кажется второстепенным, даже мешающим. К тому, что воспринимается как помехи или отходы производства, к тому, что отвлекает от «главного». Автор приводит любопытную аналогию: переход от портретной живописи к пейзажной. В портрете пейзаж служил фоном, пейзаж заполнял пространство вокруг головы изображенного персонажа. Исчезновение головы поставило акцент на пейзаже, внимание было перенесено на то, что незримо сопутствует главному. Аналогичным образом, и звуки электронных помех, которым отказывалось в праве называться музыкальными, нашли свое место в музыке, более того, оказалось, что в этой сфере скрывается масса интереснейших возможностей.