Андрей Горохов - Музпросвет

Электроника, которой все не надоедало шуметь, гудеть, колоть и изумляться, как еще более мелко и изменчиво можно поломать брейкбит и склеить коллаж, стояла на месте. Поначалу это казалось очень странным: почему саунд стал у всех одинаковый? Почему развитие музыки остановилось? Почему интеллигентный нойз звучит настолько предсказуемо? Футурист Руссоло обещал же бездны радостных открытий молодежи, которая погрузится в шум и начнет исследовать его природу и закономерности! Молодежи хоть отбавляй, где же открытия? И Маркус Попп обещал парадиз тем, кто откажется от стука ритм-машины и синтезаторных аккордов и займется технологиями порождения звука. Мир электроники начала 00-х — это мир, в который зазывал нас Маркус Попп, почему же нет повода для радости? (Эта ситуация аналогична мэйнстримизации саунда Kraftwerk в начале 80-х, любопытно, что и Маркус Попп, подобно Kraftwerk, исчез из мира музыки, в котором победил его взгляд на вещи.)

Радикальная ненормальность оказалась легко воспроизводимой нормой. Сдвиг электроники в импровизационную музыку некоторое время казался спасением от засилья секвенсора и бесконечного ковыряния с компьютером. Но никакого неведомого остальным знания или парадоксального видения при этом не обнаружилось. Судорожный хаос получается у всякого, кто имеет в своем компьютере пару модных программ (Max/MSP и Reaktor). Порождение новой музыки не сопровождалось появлением новой аналитики. Новые музыканты не знают, почему и как у них получается то или иное, процессы внутри компьютерных программ непрозрачны. Результаты работы программ оцениваются на слух — хорошо звучит или нет. Точно так же на слух оценивают, подходят ли друг к другу семплы. Нет ответов на вопросы: «Почему это звучит хорошо? Можно ли сделать то же самое проще? Можно ли то же самое усложнить, затянуть, противопоставить чему-то иному? Что тут является декоративным, а что существенным? В чем состоит логика музыкального развития?» — этими вопросами никто не задается. Как результат — судороги, уплотнения и сдвиги интеллигентного нойза на слух кажутся бессмысленными, хаотичными, невыразительными, бесчувственными. Структуризировать хаос, просто выбирая понравившиеся своим иррационализмом пассажи и нанизывая их один на другой, оказалось невозможно. Саунд-дизайн, движимый одной лишь интуицией, наткнулся на стену. Тупик.

Поп интуитивен и романтичен, результат должен получаться сам собой, быстро, он должен эмоционально захватывать производителя. Музыкант должен обалдевать, как здорово у него все получается. А тут выходит, что сфера интуитивно возможного оказалась исчерпанной.

Энтузиасты электроники продолжали вслушиваться в нойз, продолжали тянуть гуделки и звенелки и накладывать друг на друга слои звука. Все это — желательно импровизируя или приглашая импровизаторов. Иными словами, дефекты подхода Кейджа лечили при помощи того же самого Кейджа.

То, что исчерпались возможности саунд-эстетики, то что лопнул большой и старый миф о саунде, то что обещанное богатство форм на самом деле оказалось пустыней, никто не заметил. Однако очень хорошо было замечено, что исчезла линия фронта, исчезло то, куда следовало стремиться и пониманием чего имело смысл гордиться, исчезли критерии прогрессивности и серьезности. Исчез передовой отряд электроники, нет никого, кто бы ушел вперед, кто был бы более экспериментален и смел, чем все остальные.

А раз нет никакого «вперед» и «дальше», то претенциозная, изобретательная и неподкупная электроника возвращается туда, откуда она 20 лет назад вышла, несколько обновив одежки-аранжировки.

Этот разворот виден на примере французской группы DAT Politics. Очевидно, что мастерство DAT Politics возросло, они теперь способны делать куда более разнообразную, многослойную и яркую музыку, и возникшую проблему (как эти новые звуки и слои упорядочить?) они решили так: делать поп-песни. В этажерке поп-песни для всякой странности найдется полка.

По понятиям нашего стремительного времени DAT Politics — ветераны, можно было бы написать историю независимой музыки на их примере: все началось с анархического дилетантского нойз-рока, который стал восприниматься как построк, потом он уполз в придурочное минимал-техно. Потом пошло прыгающее электро-буханье, потом к нему добавились крики и распевание. Просты и незатейливы эти песни. Их так и хочется назвать детскими, многие рецензенты так и поступают и ведут речь о панк-дискотеке в шизофреническом детском саду. Но музыка DAT Politics если и заслуживает эпитета «детский», то вот в каком смысле. Существуют детские рисунки, а существуют и рисунки, нарисованные для детей в предположении, что детям такие вот стереотипные комические персонажи должны ужасно нравиться. Они детям и нравятся, дети на них буквально подсаживаются. Музыка DAT Politics потешно и креативно дергается, как симпатичная наживка для глупых и неопытных детей.

Надо сказать, что если запустить молотилку помедленнее и потише, и петь позадушевнее, то убедительнее вовсе не будет. Наживка для глупых детей превратится в наживку для глупых юнцов.

С песнями и сонграйтерами возникла странная ситуация. Современное производство не совсем уж постыдной музыки упразднило не только саксофоны, гитары, живые барабаны, ритм-машину, но и человеческий голос. Громкоголосое и полногрудое пение в микрофон звучит дико и воспринимается в лучшем случае как ретро, как подражание чему-то старому, как заклинание уже ушедшего духа. С другой стороны, электронные звуки приелись и хочется чего-то рукодельного и свежескошенного. То есть вручную сыгранного или спетого.

Поющие люди должны ощущать себя в странной ситуации: петь по-старому нельзя, а по-новому — непонятно как. В любом случае, новое пение должно быть встроено внутрь саунд-дизайна, это пение размагниченное, децентрализованное, лишенное своей роли лидера.

Заявление, что голос — это музыкальный инструмент, довольно банально. И является при том чистой воды обманом. Громкий и ясный человеческий голос — разрушительное оружие, он обезвреживает и обеззараживает музыку. Чтобы этого не произошло, новое пение, пение посттехноидной эпохи, должно быть несамоуверенным, сломанным, собранным из частей.

Весь эффект песен Бьорк целиком держится на ее голосе, на ее шипении, на манере выговаривать согласные, на энергии, с которой она дышит. Несмотря на все компьютерные манипуляции, тембр ее голоса остается одним и тем же, до боли знакомым и до боли невыносимым. И некуда от него деться, он терроризирует. Как тембр голоса твоих родителей — ты не можешь слышать смысла слов, после первых же секунд этого звука наступает блокада.

Бьорк изображает невероятные чувства, подразумевается, что поток чувств проделал дырку в ее голове и несется прямо в микрофон. Однако певица произносит и проговаривает текст не очень внятно. Она произносит не слова, но sounds. Бьорк растягивает некоторые гласные звуки, проборматывает все остальные, она шипит и стонет, она находится в сфере саунда.