Андрей Горохов - Музпросвет

Франк Доммерт и Ян Вернер, характеризуя продукцию своего лейбла Sonig, употребляют английское слово irregular — «нерегулярный», «нелинейный», «несимметричный», «неравномерный». То есть речь идет о музыке, которая не стремится забраться в какую-то ясно очерченную нишу и никого другого в нее не пускать.

Она богата, она позволяет себе многое. Она может быть мелодичной или же сухой и ломкой, неуверенно тянущейся или же прыгающей галопом, она может быть синтетической или акустической, она может быть семплерной или вживую сыгранной, многослойной или однослойной, очень шумной и искаженной или же прозрачно записанной. Все это разрешено и лейблу в целом, и каждому музыканту, и каждому треку. Сегодняшняя проблема состоит не в том, как найти свой минималистический саунд, до которого еще никто другой не дошел, а в том, как воспользоваться свободой.

ЯН ВЕРНЕР: «Нет никакой стилистически чистой музыки. Нет драм-н-бэйсса, нет чиллаута, есть лишь границы, барьеры. Эти границы стоят перед тобой лично, перед каждым музыкантом. Журналисты, рассуждающие о переднем крае, склонны полагать, что в некоторых местах что-то растет, а другие места вытоптаны и выжжены, туда больше соваться нельзя, если ты не хочешь прослыть отсталым. Поэтому художник должен искать еще не вытоптанные места, в которых может пробиться росток. Это все чушь».

То есть брейкбит вполне возможен?

ФРАНК ДОММЕРТ: «У меня есть пластинка 1972 года, на ней — гитарные и органные запилы, допотопные соло, в конце 70-х их уже никто слышать не мог и до сих пор не может, это стало просто неприличным. Но эта пластинка — шедевр. Брейкбит — это гитарные соло 90-х, сейчас он воспринимается как морально устаревший, но это не значит, что сам по себе брейкбит недопустим, мы просто переели брейкбита, мы перестали видеть разницу между плохим и интересным брейкбитом. Лишь через некоторое время, через десять лет, мы сможем посмотреть назад без пристрастия».

ЯН: «Да, гитарные соло — хороший пример. Сегодня ты ясно слышишь: вот кто-то просто демонстрировал свою виртуозность, да, он мог играть отлично, ну и что? В брейкбите это тоже очень заметно, хардкор брейкбита — это сегодняшний джаз-рок. A Squarepusher играет с нашими ожиданиями, играет с опасностью.

На самом деле чёрт сидит в деталях; нарушение табу и переступание границы происходит, когда ты концентрируешься на деталях. Но отношение к деталям, к частностям, к нюансам — сугубо личное дело, для него может быть много причин… может, ты просто неспособен чего-то добиться или у тебя есть какая-то идея… Это то, что музыканта глубоко заботило. И когда мы через много лет слушаем его пластинку, мы, в наиболее интересных случаях, просто не понимаем, зачем это было сделано именно так? Зачем это было автору нужно? Это та сфера, в которой невозможно эпигонство, это сфера глубокой внутренней озабоченности».

ФРАНК: «Нет, мы вовсе не считаем, что если кто-то долго работает, значит, автоматически делает что-то интересное, а если быстро — то халтурит. Нас интересуют самоотверженно борющиеся люди, люди, решающие эстетические проблемы».

ЯН: «Да, музыканты нашего лейбла в основном работают над собственным восприятием… все они делают собственную музыку, чтобы выяснить для себя самих, что есть такое вообще музыка? Интересно, когда музыканты сами прокладывают для себя пути, которыми они приходят к своей музыке, находят свой способ делать музыку, свои проблемы и свои решения. А нам интересно следовать за ними. Конечно, люди, которые глубоко копают, никогда не отдадут тебе абсолютно готового альбома, альбома, в котором поставлены все точки. Нет, интерес не в этом, интересны альбомы, которые сложны, выработаны в деталях и достаточно индивидуальны. Важно то, что у музыкантов есть собственная тема, собственная сфера интересов. Если в музыке появляется высокочастотный нойз или аранжировка в каких-то отношениях не дотягивает до поп-номера, значит, именно это и имелось в виду, были причины сделать именно так. Их не беспокоит критика. Они сами сверхкритичны.

Я могу сформулировать, что мне очень не нравится: а именно представление, что в каждом персональном компьютере содержится музыка. В последние годы на компакт-дисках выпущено буквально все, что вообще можно как-то записать. И то, что компьютерные программы сами собой выдают, многие пользователи считают своей музыкой только на том основании, что они могут эти программы стартовать. Мне дико действует на нервы идея, что в музыке вполне можно добиться, чего ты хочешь, что электронная музыка прекрасно справляется с определенным классом проблем и при этом способна все остальное в себя включить и переплавить. Как будто ты сплавляешь все остальные музыки в какой-то волшебный напиток. Этот подход — долго работать над проблемой, чтобы увидеть, нет ли там чего интересного — как раз отличает музыкантов, которые мне интересны. Никто из них не удовлетворяется первым результатом».

Конечно, Франк и Ян не столько расхваливали музыкантов своего лейбла, сколько рисовали образ идеального музыканта. Идеальный музыкант выпадает из общей судьбы, из общей истории, из картины актуальной музыки. Он видит музыку вовсе не в терминах стилей и стилистических особенностей, но как-то по-другому, изнутри. Это выпадение из общей судьбы эпигонов и разработка собственных проблем приводит, очевидно, к изоляции. Лейбл Sonig предъявил и музыкантов, которые именно такое впечатление и производили: Hajsch, Scratch Pet Land, Niobe, Schlammpeitziger, Uske Orchestra.

Электроника очень смахивала на арт-рок 70-х. Арт-рок (вроде бы) тосковал по внушительности, серьезности, драматизму и изменчивости итальянских опер и романтических симфоний, навороченная электроника тосковала по радикальности послевоенных авангардистов и минималистов — по Кейджу и Штокхаузену будучи не в состоянии приблизиться к их уровню. Панк отменил всю проблематику арт-рока, в начале 00-х в роли нового панка выступили электроклэш и электро-панк. Пошла нарастающая волна упрощения. Стало хотеться чего-то куда более простого, заводного, соблазняющего, интенсивного. Ритм стал куда проще, вернулся диско-бум-бум-бум, музыка стала взвывать повторяющимися риффами как в синтипопе и панк-роке, пение стало казаться все более уместным. Иными словами, вернулся поп 80-х, ну, если и не буквально (грампластинками 80-х по-прежнему были завалены блошиные рынки, никто на них не набрасывался), то его дух, его стиль, мода на него, в том числе и визуальная.

В 2002-м до Европы дошла радостная весть: в Нью-Йорке появилась новая музыка! Правда, классиками жанра оказалось берлинское трио Chicks On Speed, берлинская же припанко-ванная энтертейнерша Peaches, обитающая в Швейцарии Miss Kittin и мюнхенский лейбл International DeeJay Gigolos, принадлежащий человеку по имени DJ Hell. DJ Hell еще в 90-х настаивал на синтезе минимал-техно, нью-вэйва, диско и глэма. С шиком была, правда, такая проблема, что шик не может быть умозрительным — должны быть желающие шиковать, поэтому долгое время весь шик ограничивался фотографиями самого DJ Hell в металлизированных костюмах, темных очках, перьях, перстнях, мехах, сигарах, красотках и автомобилях, то есть вещах, без которых не обходится ни один средиземноморский киносутенер. И вот дождался DJ Hell: пришел на его улицу праздник.