Андрей Горохов - Музпросвет

Самодельный ямайский ритм-н-блюз был быстрым и попрыгучим. Эта музыка называлась ска (ska). Несколько замедленный и утяжеленный вариант ска в середине 60-х был назван рок-стэди (rock steady). Музыка продолжала замедляться, значение баса возрастало. В 1968-м появился регги, музыка стала более резкой, отрывистой и экстатичной. Бас-партия уже не занимается мягким сопровождением мелодии, она поломалась на части и превратилась в последовательность однообразных пассажей. Партия барабанов вовсе не Эфиопия, а Конго, значения не имело. Кстати, в Эфиопию так никто и не вернулся: победило мнение, что сначала нужно разрушить злой Вавилон, царство распутства, порока и наживы, и лишь потом всем вместе — и белым, и черным — вернуться на родину.

Символы религии — лев в короне и триколор. Зеленый, желтый, красный — это цвета эфиопского императорского флага. Долгие 30 лет, до конца 60-х, религия растафари была уделом кучки фанатиков, мирных и дружелюбных, но крайне немногочисленных и замкнутых. Лишь с появлением регги она стала всеобщим ямайским делом. Марихуана, бас и Ветхий Завет — три столпа музыки регги и религии растафари.

Дискотека, лишенная живого голоса, производит унылое впечатление. Поэтому уже в конце 50-х диджеи начали кричать в микрофон всякую ободряющую народ рифмованную чушь: «я — лохматый и крутой, лучше не шути со мной, если хочешь быть живой». В конце 60-х появились диджеи, все силы которых стали уходить на такого рода рифмованный речитатив — тостинг (toasting). Умельца-говоруна называли тостером (toaster) или по старинке ди-джеем (deejay), в Великобритании прижился термин МС.

Тостеры-растаманы, разумеется, не воодушевляли публику на танцы и не похвалялись своей крутостью, а призывали к миру, любви и прочим совершенно необходимым в жизни вещам. А жизнь на Ямайке была непростой, если не сказать опасной.

Когда тостер произносил слово «Lord» («Господь»), он прямо-таки рычал это длинное «о-о-о-о», акустически изображая льва. В этом большое отличие тостинга от североамериканского рэпа: рэперы монотонно и однообразно проборматывают свой текст и не занимаются звукоподражанием, а на Ямайке это целая наука. Тостинг — это и не речитатив, но и не пение, для хорошего тостера очень важно не начать петь. Залог успеха — это хриплый низкий голос и рваный ритм.

Кинг Табби (King Tubby) — это прозвище, на Ямайке каждый имеет прозвище. Его настоящее имя — Осборн Раддок. В 1964-м, когда дебютировала его саунд-система, ему было 23 года. Табби был фанатиком электротехники, он зачитывался книгами, напичканными электросхемами, а на жизнь зарабатывал починкой радиоприемников и телевизоров.

За пять лет саунд-система Табби, к зависти и удивлению многих, стала лучшей в Кингстоне, а саунд-систем было множество — сотни, буквально на каждой улице несколько штук. Качество и сила звука саунд-системы Табби ошеломляли. Он перепаял все разъемы и штекеры, вставил между усилителями и динамиками, басовыми, среднего диапазона и высокочастотниками, специально изготовленные фильтры, для каждого динамика — своя схема. В каждую из басовых колонок Табби вмонтировал аж четыре динамика, каждый по полметра в диаметре. В колонке для средних частот размещалось два динамика, а высокочастотники были стальными раструбами. Его усилители тоже были непростыми. Он отказался от маломощных и дешевых ламп, которые применялись в других саунд-системах, и перешел на лампы из мощнейших усилителей фирмы Marshall. Его усилители были неподъемными, что не очень практично для передвижной дискотеки, и очень чувствительными к сотрясению: резкое движение — и какая-нибудь из ламп приходила в негодность.

Зато звучали они феноменально. Бас был мягким и теплым и немного резонировал: после того как звук резко выключали, из колонок еще неслась легкая вибрация. Для Табби сложности транспортировки не имели значения, главное — качество звука. Он до неузнаваемости перепаял ревербератор и из двух старых магнитофонов смастерил уникальную эхо-машину, к которой был подключен выход микрофона. Именно Табби первым на Ямайке начал злоупотреблять эхо-эффектом. Звучало его хозяйство так, что очевидцы не верили своим ушам. Металлические высокочастотные динамики Табби вешал на деревья и добивался эффекта звука, который шел со всех сторон. Конкуренты соглашались, что даже плохо записанные грампластинки на системе Кинга Табби звучали потрясающе, куда лучше, чем в студии, где они были записаны. Эхо-эффект сглаживал неровности записи и заставлял бас дрожать.

В 1967-м были внедрены versions — инструментальные версии регги-песен. Открытие было сделано случайно. Диджей и продюсер Радди Редфорд получил грампластинку, на обратной стороне которой была записана не вторая песня, а та же самая, но без вокала. Ошибку допустил знаменитый продюсер Дюк Рейд: он вырезал пробные грампластинки из мягкого ацетата, чтобы диджей могли проверить, как действует музыка на публику. Такие пробные пластинки, существующие в одном экземпляре, называются dub plates, они до сих пор применяются в диджейской практике, особенно в драм-н-бэйссе и в том, что за ним последовало.

Так вот, Радди перевернул сорокапятку и обнаружил, что началась та же самая песня. Неприятно, но ладно, публика танцует дальше.

Радди ужаснулся, когда понял, что на его пластинке никто и не думает петь, публика же, не смутившись, запела сама. Диджей весь вечер переворачивал пластинку, а публика неизменно впадала в раж и пела. Вообще говоря, это было не что иное, как караоке-эффект. К концу танцев хилая ацетатная пластинка пришла в негодность — собственно, такие пластинки проигрывают всего один-два раза.

Эйфорическая реакция публики была многими принята к сведению, включая и Кинга Табби. Он купил себе машину для нарезки пластинок и начал изготавливать эти однодневки для Дюка Рейда, от которого диджей стали требовать пластинок с инструментальными версиями. Так Кинг Табби получил возможность пользоваться пленками фирмы Treasure Isle: ведь будучи всего лишь хозяином саунд-системы, он, естественно, не имел доступа к студийным материалам.

Кинг Табби изготовлял пластинку отдельно для каждой записанной дорожки, чтобы слышать, как она звучит на пластмассе сама по себе: очевидно, что пластмасса звучит иначе, чем оригинальная пленка. Потом он стал состыковывать и микшировать эти однодорожечные пластинки, то есть экспериментировать с неожиданным появлением и исчезновением магнитофонных дорожек.

В 60-х продюсеры на Ямайке использовали всего два микрофона. Вокруг одного усаживалась ритм-секция: ударник, басист, ритм-гитарист, а за перегородкой перед вторым микрофоном стоял вокалист с духовиками. Так это и переносилось на пластинку: ритм-секция попадала на один канал, а вокал и вставки духовых — на другой.