Андрей Горохов - Музпросвет

Году в 1980-м музыкантам пришла идея еще сильнее уменьшить пульты, превратив их в своего рода калькуляторы, которые можно держать в руке. Эту идею использовали в новом шоу, приуроченном к выходу альбома «Computerwelt» (1981).

Это было грандиозное турне. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть пальцем. «Это вам не Дюссельдорф», — с явной досадой отмечает Вольфганг.

Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом в четыре головы — едят один арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых японских служащих.

После Японии Kraftwerk выступали в Австралии. В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное — он спрятался в зрительном зале среди публики, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался выходить на сцену. Как оказалось, он находился в глубокой депрессии и был уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то есть поверили, что всю их музыку действительно делают машины.

Казалось бы, человек-машина Kraftwerk — полная противоположность пестрому и наивно-игрушечному фанку Джорджа Клинтона и всякому прочему глэм-року: ведь Kraftwerk — холодный, бесстрастно научный и ужасно прогрессивный коллектив. Но так ли это?

Джордж Клинтон довел до абсурда свои шоу, комбинируя секс, научную фантастику и комиксы. Kraftwerk с подобным же фанатизмом изображали из себя роботов, наряженных в униформу, и, словно малые дети, играли в атомные электростанции, радиоантенны, неоновые надписи, люминесцентные лампы, карманные калькуляторы и трансъевропейские экспрессы.

Положа руку на сердце, следует признать, что персонажи телесериала Star Trek, затянутые в нечто напоминающее нейлоновые лыжные костюмы и марширующие на негнущихся ногах, — это скорее Kraftwerk, чем Джордж Клинтон.

Если Клинтон со своим межгалактическим фанком делал упор на яркость, звучность и пестроту, то Kraftwerk — это сухой и скромный вариант того же самого утопического мировосприятия.

Середина 70-х — крайне важный момент в истории западной поп-музыки, в середине 70-х произошло что-то такое, после чего ситуация кардинально изменилась. Возможно, дело в совпадении большого числа событий, в основном немузыкальной природы: скажем, энергетический кризис, изменение в функционировании банковского капитала, разочарование поколения 68-го года, появление нового поколения.

В середине 70-х началась новая эпоха, в которой мы живем до сих пор. А 60-е и начало 70-х ушли в прошлое, ушел в прошлое и тогдашний тип людей.

Музыка, в историю которой мы сегодня вписаны, возникла именно в момент прохождения сквозь невидимую стену середины 70-х. По ту сторону остались пресловутые золотые эпохи: золотая эпоха авангарда, золотая эпоха джаза, золотая эпоха ритм-н-блюза, соула и фанка, золотая эпоха рока. Все это почему-то исчезло, выдохлось, стало необязательным и беззубым. Можно считать символическим моментом конца внезапную остановку фанк-джаза Майлса Дэвиса в 1975-м, но сдулись все герои предыдущей эпохи: Джеймс Браун и Слай Стоун, Rolling Stones, Led Zeppelin, Deep Purple, Дэвид Боуи, Pink Floyd. He дожил до 1975-го и краут-рок. Собственно, рок первой половины 70-х — это постпсиходелика, психоделика, превратившаяся в мэйнстрим, театральный разгул эпигонов Джими Хендрикса и Led Zeppelin.

Можно посмотреть на эту ситуацию под несколько иным углом зрения: предыдущая эпоха была никакая не эпоха, а кратковременный взрыв второй половины 60-х. Это был взрыв свободы, доминировало представление, что возможна жизнь, независимая от узколобого мещанства и подавляющего контроля со стороны государства, что возможна совсем другая картина общества и человека. Это был прорыв, пролом, угар. В нем взвились и были перерасходованы все имевшиеся к тому моменту запасы независимой культуры: и авангардная поэзия, и концептуальное искусство, и фри-джаз, и рок, и космический рок, и независимое кино, и танец, и кулинария. Вопреки всеобщему ожиданию, взрыв не превратился в постоянно растущий снежный ком контркультурного парадиза, а почему-то сдулся. И все, что попало в его смерч, а попало практически все, сдулось вместе с ним.

Началась эпоха ретро, эпоха возвращения.

Парадокс новой ситуации можно проиллюстрировать на примере Rolling Stones: рок-группа послушно взялась за диско; панки ненавидели и диско, и Rolling Stones; панк-рок, тем не менее, возрождал старых Rolling Stones.

Начало нового времени отмечено возникновением трех массовых феноменов: диско, панка и хип-хопа.

J — музыка, специально спродюсированная для дискотек, она пошла мутным потоком в середине 70-х. Обсуждать ее музыкальные достоинства невозможно, она была радикальной примитивизацией фанка. Простой бухающий барабан, звенящие без пауз тарелки, бас, повторяющий одну фигуру, одна фраза радостным голосом распеваемого текста. Синкопы фанка и эффект сдвинутых относительно баса ударных можно обнаружить и в диско, диско — это фигура из трех пальцев, сделанная из фанка. Похожие на диско пассажи несложно найти на фанк-записях конца 60-х, но фанк-группы играли и много всего прочего, монотонная буги-вуги-долбежка вовсе не была их исключительной специализацией. Стереотипное механическое диско делали продюсеры без особенного вмешательства музыкантов, ритм-машина уже доросла до того, чтобы заменить живого барабанщика, а звукоиндустрия доросла до того, чтобы втюхивать народонаселению откровенный хлам.

Диско накрыло массовую культуру, фирмы грамзаписи перешли на производство диско-синглов, современная крупная звукоиндустрия со своими милыми методами работы как раз и возникла на волне диско-бума. Без большого преувеличения можно сказать, что диско — это первое явление современной корпоративной звукоиндустрии народу.

Диско фактически убило всю черную музыку, то есть соул и фанк. Американские радиостанции, передававшие ее, перешли на диско, вся остальная черная музыка оказалась, как стали выражаться, «слишком черной». Из радиоэфира были вытеснены все недиско-музыканты. Крупные фирмы грамзаписи отказывались брать нераспроданные диско-пластинки назад, от магазинов требовали указывать точный объем, который они способны реализовать. Пошла волна разорения магазинов; оставшиеся осмеливались торговать только тем, что звучало по радио. Разорились и многие лейблы. Разорялись и концертные залы, вместо них в массовом порядке открывались дискотеки. К концу 70-х крупная звукоиндустрия стала контролировать то, что звучало на радио, на дискотеке и продавалось в магазине. Но прежде всего звукоиндустрия заказывала музыку: с гениями, которые отказывались танцевать под чужую дудку, было покончено.