Андрей Горохов - Музпросвет

Ориентируясь на саунд, Ино выступал, конечно, не в роли композитора, а в роли продюсера, композитор из него не получился. Ино не знал, что ему делать с его открытием дальше: сочинять пустую, но небанально звучащую музыку он не умел. Его легендарная и качественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка «Ambient I. Music for airports» вышла в 1978-м. Ино выпустил несколько топчущихся на месте эмбиент-альбомов и взялся за продюсирование хит-парадного рока.

По поводу самого термина «эмбиент» можно заметить, что слово это произошло от английского ambience: имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки, запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience. Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитой солнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. Брайан Ино имел в виду огромные и пустынные холлы аэропортов.

Эмбиент — это один из курьезов эпохи постпанка, имевший, однако, значительные последствия, в первую очередь для индастриала 80-х. Предыстория эмбиента, взявшегося якобы из мотков войлока Йозефа Бойса и стука ткацких машин Конрада Шнитцлера, очень наглядна: понятно, как эмбиент связан с индустриальным шумом. Но на самом деле, много разной музыки начала 70-х доходило практически до эмбиента. Саксофонист Brother Ahh на первой стороне грампластинки «Sound Awareness» (1972) записал именно эмбиент — мало звуков, много эхо и повторений, инструменты неразличимы. Это один из примеров духовного джаза (spiritual jazz). Этот джаз продолжал линию Сан Ра и Джона Колтрейна, далеко не всегда он был голосом привидений, хотя и до такого доходил. Калифорнийский коллектив Gravity Adjusters Expansion Band сам изготавливал музыкальные инструменты, потом по ним звенели и пилили их смычками. Тихая импровизационная музыка состоит из многократно повторяющихся звуков. Коллектив был создан в 1967 году, альбом «One» вышел в 1973-м. Джазовый лейбл ЕСМ начал издавать все больше полумертвого джаза, продолжавшего линию пары заторможенных пьес Майлса Дэвиса.

Спектр был широк, очень часто тихая статичная музыка была связана с духовными поисками. У краутрокеров и Брайана Ино никаких поисков уже не было.

Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванс и Кит Джаррет, а также дурной пример Tangerine Dream привели к возникновению невероятной гадости — стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознание слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность. Нью-эйдж сохранил космические и оккультные претензии и чаяния эпохи духовного джаза. Эти претензии и чаяния обрели сектантскую жесткость и безоговорочность.

История первая. В старом фильме «Воспоминания о будущем» Эриха фон Деникена есть эпизод: диких жителей не то Полинезии, не то Океании настолько впечатлил визит европейского самолета, что они сделали летающую машину центром своего культа или, как сказал бы Мирча Элиаде, карго-культа. Приверженцы карго-культа, которые могут ждать возвращения самых разных вещей — мировой революции, железного самолета, металлорока или драм-н-бэйсса, — надеются, что, когда чудо-машина вернется, она заберет их в новую жизнь из того жалкого и дикого состояния, в котором они сейчас находятся. В фильме «Воспоминания о будущем» полуголые островитяне из вязанок тростника смастерили модель пропеллерного самолета в натуральную величину и по ночам плясали вокруг него при свете костра, упрашивая железяку вернуться.

Мораль первой истории. Даже если тебя сильно вдохновляет что-то придуманное и созданное далеко от тебя, это не значит, что твой собственный самолет полетит. Энтузиазма у островитян было куда больше, чем у вялого белого летчика, и внешне самолет был очень похож, но внутри — просто солома.

Но даже если бы этот самолет и полетел и дотянул до Европы-Америки, стало бы очевидно, насколько устарела его конструкция — современные самолеты выглядят совсем по-другому. И предметом апокалиптического культа они в любом случае не являются, а тихо занимают свою нишу. Соломенный самолет, если бы его вообще кто-то заметил, в лучшем случае был бы воспринят как курьез и издержки цивилизации и имел бы исключительно этнографическую ценность.

Ирония судьбы заключалась еще и в том, что показанный в фильме самолет построили вовсе не папуасы — они явно не смогли бы так точно воспроизвести все его детали, да скорее всего не стали бы и возиться. Соломенный самолет приволокли из цивилизованного мира.

История вторая. В начале 90-х группа московских художников посетила одну из галерей Дюссельдорфа. На стенах висела какая-то мазня. Ребята кинули взор на цены, изумились и предложили владельцу заведения: у вас эти картины стоят по пятнадцать тысяч, мы вам изготовим то же самое по пятьсот марок за штуку. Разумеется, их со скандалом выгнали.

Мораль очевидна. Продать свой соломенный самолет трудно, даже если тебе кажется, что все «цивилизованные» самолеты сделаны из такой же соломы.

Третья история. Какой-то советский музыкант, если не ошибаюсь, Андрей Макаревич, вспоминая дни своей юности, рассказывал, что представление о концертах западных рок-звезд им приходилось составлять по фотографиям. Видео, показывающего все это в движении, не было. Поэтому, выползая на сцену, герои советского рок-андеграунда надолго застывали в позах, позаимствованных со снимков. Стоп-кадр был размножен и превратился в живое, но статично выглядевшее шоу. Точно так же были изготовлены брейкбит и эмбиент.

Мораль третьей истории. Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояние трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее, превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема техно. Музыканты, вооруженные семплером, мощной копировальной машиной, обнаруживают, что чего-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это «что-то» становится главной проблемой и идеалом современной танцевальной музыки. Это самое «некопируемое что-то» уважительно обозначается загадочным словом «грув», которое в данном случае следует переводить просто как «жизнь».

Лондонская группа Throbbing Gristle (TG) — образцово-показательное чудовище. Ее выступления — не столько концерты, сколько садистские шоу с чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу.

TG выдвинули лозунг: «Индустриальная музыка для индустриального народа». Символ группы — молния, очень похожая на эсэсовскую. Эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records — пейзаж с силуэтом крематория в Освенциме.

TG поставили хиппи-идеологию с ног на голову. Для TG будущее было неотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, от огромных индустриальных ландшафтов, от насилия над человеком. Машина — это вовсе не совершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекали Kraftwerk, а орудие убийства. Музыка индустриального века — лязг и грохот — тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовались садизмом, пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером Кроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычной порнографией, педофилией, геноцидом, террором, манией, психопатией, социопатией — этот список бесконечен. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всю цивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerk намеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являются музыкальным коллективом.