Андрей Горохов - Музпросвет

Для своей «музыки как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренне ненавидел.

Вспышка итальянского футуризма дала много свежих идей. Прежде всего ту, что западноевропейская музыкальная традиция безнадежно мертва. Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в переносе акцента с музицирующего человека на машину, производящую музыку: если любой шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор.

Луиджи Руссоло (Luigi Russolo): «Поэтому мы приглашаем всех талантливых молодых музыкантов провести исследование всех разновидностей шума, чтобы понять различные ритмические структуры, которые в них скрываются, их основные и дополнительные тона. Сравнивая звуки шума с музыкальными, молодые музыканты убедятся, насколько первые превосходят вторые. Эта деятельность даст не только понимание шума, но и вкус, и страсть к нему» (1913).

С идеей машинности некоторое время носились и художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж, как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта, был применен именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это не вывешенная в ожидании внимания картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту важна неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства. Отсюда применение нетрадиционных стратегий и техник.

В 50-х годах визуальные искусства в Нью-Йорке переживали небывалый подъем. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы. Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской, то монотонно одноцветной. Но что в этой живописи было специфически американским — так это ее громадные масштабы и культ поверхности картины. Картины увеличивались в размерах и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включен зритель. Картина превратилась в инсталляцию.

Можно сравнить картины трех художников 50-х: Фила Гастона (Phil Guston), Марка Ротко (Mark Rothko) и Барнета Ньюмена (Barnett Newman).

Фил Гастон покрывал холст резкими, кривыми мазками. Картины были почти монохромными, плотность происходящего нарастала к середине и ослабевала к краям, картина выглядела интенсивно набухшим покраснением. Мазки держались друг за друга и ничего не изображали, картина молчала. Никакой «красоты», или «выразительности», или «лихости» в ней не было. Абстрактные экспрессионисты, как утверждала теория, приступают к холсту с пустой головой, безо всякой идеи. Процесс живописи — импровизация. Художник реагирует на то, что говорит ему постоянно меняющаяся ситуация картины. Абстрактные экспрессионисты — крайне виртуозные упаковщики загогулин.

Есть такой анекдот. Уиллем де Кунинг (Willem de Kooning) зашел к своему приятелю, преподавателю в школе дизайна. Тот как раз предложил своим студентам упражнение, с которым они никак не могли справиться: надо было уложить внутрь кубической коробки несколько предметов сложной формы, которые, естественно, не желают там помещаться. Де Кунинг бросил один взгляд на причудливые трехмерные формы и моментально запихал их в коробку.

Каляки-маляки абстракционистов взялись не из ниоткуда: и де Кунинг, и Джексон Поллок (Jackson Pollock), и Фил Гастон медленно эволюционировали к беспредметной живописи. Поллок многократно перерисовывал и упрощал многофигурные композиции эпохи барокко, Гастон свел обилие предметов своей фигуративной живописи к их контурам, а затем — к упирающимся друг в друга линиям.

По картине абстракциониста видно, как она сделана, ее составляют исключительно следы воздействия художника. Картина документирует процесс своего возникновения.

Импровизация абстрактных экспрессионистов — это и есть искусство равномерной упаковки экстатичных, ничего не изображающих форм.

Поверхность картины была этакой священной коровой: картина ничего не изображает, она материально присутствует, картина — это краска, нанесенная на плоскость. Целью всех усилий была своего рода оптическая вибрация поверхности, когда при интенсивном разглядывании некоторые фрагменты картины начинают то выступать вперед, то отступать назад.

Марк Ротко наносил огромное количество слоев краски, кладя их один на другой, словно стопку блинов, и добиваясь эффекта вибрации без экспрессивных мазков. Следующий шаг в сторону геометризации сделал Барни Ньюмен. Он закрашивал свои холсты равномерно одной краской, оставляя лишь тонкую вертикальную полосу иного цвета. Его огромные синие полотна якобы тоже вибрировали, хотя сегодня они кажутся просто выкрашенными валиком, возможно в несколько слоев.

Гастон, Ротко и Ньюмен наглядно демонстрируют то, что в скором времени стали понимать под звуком, саундом. Плоская, пустая, материальная, иррационально заполненная, вибрирующая при интенсивном рассматривании поверхность их картин, так называемая «чистая поверхность», — это и есть аналог «чистого звука».

Их картины иллюстрируют три типа импровизации: Фил Гастон — сложное цепляние друг за друга несложных разнохарактерных звуков; Ротко — создание единого гула из слоев нот или шумов; Ньюмен — победа геометрической статики, минимализм.

Композиторы Джон Кейдж и Мортон Фелдман были большими друзьями Фила Гастона; за его картинами и их музыкой стоит, как кажется, один и тот же тип мышления.

Интересно, что музыка, до сих пор воспринимающаяся как радикальная, экспериментальная, крайне передовая и свободная (то есть нойз, импров, дроун, эмбиент), идеологически сводится к проблематике нью-йоркской живописи 50-х. Это, собственно, никакая не тайна. Обложки звуконосителей с импровизационной музыкой часто иллюстрируются экспрессивным абстракционизмом, минимал-нойз предполагает крупные и плоские геометрические формы с жесткими краями. Немецкое слово «die Fläche» («плоскость», «поверхность») применимо как к визуальной ситуации, так и к акустической.

Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen) — непонятная и неоднозначная фигура, это большой знак вопроса. Безусловно, он классик, но какой-то странный. Культурный истеблишмент за несколько десятилетий так и не смог решить, как к нему следует относиться. Принимать за чистую монету все, что говорит и пишет композитор, невозможно, очень часто это напоминает явный бред оккультиста и эзотерика. Но назвать его выжившим из ума маразматиком не поворачивается язык: все-таки Штокхаузен — один из крупнейших новаторов и интеллектуалов современной музыки. У него более 300 сочинений, его оперный цикл «Свет» длится 29 часов.